19××年×月×日。今天的课是在观众席里上的。刚进去，我们就看到了一幅条幅：部分和任务。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇祝贺我们终于开始了新的且极为重要阶段的学习了，然后开始解释，什么是部分，如何将剧本或者角色分成几个组成部分。

像往常一样，他说的内容既通俗易懂，又很有趣。但是，我首先要记录的不是托尔佐夫讲课的内容，而是在下课时发生的一件事，这件事情让我更好地明白了阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释的内容。

事情是这样的，今天我第一次去著名演员舒斯托夫家里做客，他是我的朋友巴沙·舒斯托夫的叔叔。

“你们知道施蓬佳吗？”老人家问道。

原来，老舒斯托夫的一个孩子在跟一位年轻的老师学习戏剧，这位老师的姓有些好笑，叫施蓬佳，他是托尔佐夫的狂热追随者。所以，所有的孩子，包括年龄小的都知道我们的专业术语。拥有神奇的“假使”，“想象力的虚构”，“真正的行为”和其他一些甚至我还不知道的术语，都已经出现在了孩子们日常生活的话语中。

“施蓬佳整天都在说教！”老艺术家幽默地说，正说着，一只大火鸡端到了他的面前。“有一次，施蓬佳来我这里，做的也同样是火鸡，而我的手指有点疼，就让他来给大家切分火鸡。

“‘孩子们！’施蓬佳向我的这些小鬼头们喊道。‘现在你们来想象一下，这不是一只火鸡，而是一部很长的五幕剧，比如《钦差大臣》。你们能立刻把它一口吃掉吗？要记住，不仅是火鸡，就像是《钦差大臣》这样的五幕剧，我们都不可能一下子把它吞下去。因此，就要把它分成几大块。’就像这样……像这样……”

在说这些话的时候，老舒斯托夫叔叔把火鸡的腿、翅膀和肉放到了盘子里。

“‘首先给你们几个大块的’，施蓬佳解释说。‘当然了，我的所有孩子都已经张着嘴，跃跃欲试地要把它吞下去了。但是，我们成功地阻止了这些馋鬼。’施蓬佳借助这个富有教育意义的例子对他们说：‘记住，这些大块，一口是吞不下去的。所以，要把他们切成小块的’。就像这样……就像这样……就像这样……”老舒斯托夫一边说着，一边根据关节把鸡腿和鸡翅切开了。

“先生们，我请你们来是为了告诉你们一个极为不幸的消息……”放下盘子男孩试着用低沉的嗓音不太熟练地模仿《钦差大臣》中的开场白。

“叶夫根尼·奥涅金，第二块是你的，邮政局长的那场戏，”老艺术家对小儿子热尼亚说。“伊戈尔王，沙皇费奥多尔，你们的戏是博贝钦斯基和多布钦斯基的场景，还有塔吉亚娜·列皮娜，叶卡捷琳娜·卡巴诺瓦，玛利亚·安东诺夫娜，安娜·安德烈耶夫娜的那段戏。”老舒斯托夫叔叔幽默地说着，并把每块鸡肉分发到孩子面前的盘子里。

“‘快点吃！’施蓬佳命令说。”叔叔继续往下讲，“这就是发生的事情！饿了这么长时间的孩子们，猛扑过去，想要把所有的东西都一口吞下去。

“还没等我们反应过来，他们已经把大块的肉都塞进了嘴里，有一个已经噎住了，另一个正在努力地往下咽，因而发出嘶哑的声音。不过……总算咽下去了。

“‘记住’，施蓬佳说，‘如果不能立刻一口吃下一大块，就要把它分成小块的，甚至更小的，如果需要，那就再切成非常小的’。好了！切吧，然后放进嘴里，咀嚼，”老舒斯托夫叔叔描述着当时的情况，自己也这样做着。

“妈妈！有点硬，还有点干！”老舒斯托夫突然表情痛苦地对妻子说，他完全换了一种语调，一种家庭式的语调。

“如果肉块很干，”孩子们模仿着施蓬佳的教导说，“就要在想象中把它虚构成漂亮的，使他变得鲜活。”

“爸爸，给你用有神奇的‘假使’做的调味汁，”叶夫根尼·奥涅金顽皮地说着，并把蔬菜和酱汁递给父亲。“这个是诗人给你做的：‘规定情境’。”

“爸爸，这个是导演给你的，”把佐料碗里的洋姜末倒给老舒斯托夫时，塔吉亚娜·列皮娜调皮地说。

“这个就是演员给你做的。比较辣一些的，”沙皇费奥多尔开玩笑地建议撒上点胡椒粉。

“你不想来点芥末吗？按照‘左派’艺术家的观点，这样会更有刺激性。”卡佳·卡巴诺娃向父亲提议。

老舒斯托夫叔叔用叉子把递给他的所有东西都调匀，然后把火鸡切成小块，放在调好的酱汁里洗澡。为了让鸡肉尽可能多地沾上酱汁儿，他把鸡肉在酱汁里反复按压，翻动。

“伊凡雷帝，你跟我重复一下！”叶夫根尼·奥涅金教小弟弟说道： “部分……”

“……分。”小孩子使出全身力气，所有人都很开心。

“鸡肉正在‘想象力虚构’调料汁中洗澡。”

伊凡雷帝把所有的东西都堆在一起，突然，自己忍不住地笑起来，好长时间都停不下来。

“要知道，这个‘想象力虚构’调味汁是很美味的，”老艺术家舒斯托夫一边说着，一边还在辛辣的酱汁里翻动着那些被切碎的鸡肉。“太好吃了。连这个鸡爪都可以吃了，就像肉一样好吃。”他的话令妻子很不好意思。“同样，应当用力，再用力地，多多地将角色的各个部分，就像这样，浸没在规定情境中。部分越干，调味汁就要越多；越干，就要沾更多的调味汁。

“现在我们一起尽可能多地把这个沾满了调味汁的各个部分收集成一个大的部分，然后……”

他把所有的肉块都塞进了嘴里，津津有味地嚼了很久，露出幸福，但有点可笑的表情。

“这才是‘真实的激情’！”孩子们用戏剧术语调皮地说道。

离开舒斯托夫家，我一直在思考部分这个概念。我的生活似乎已经被分割成了许多部分，碎成小块了。

注意力只要一转到这方面，就会不由自主地在生活中和正在进行的行为中寻找这些部分。例如： 在离开道别的时候，我对自己说： 一个部分。当我下楼的时候，在下到第五个台阶时，我产生了一个想法： 如何计算我下楼的行为呢？是一个部分呢，还是每一级台阶都算作一个独立的部分呢？！那么，如果这样算的话，将得到什么结果呢？老舒斯托夫叔叔住在三楼，到他家至少有60级台阶……也就是说，60个部分？！如果这样的话，我们在人行道上走的每一步也都得算一个部分？这简直太多了！

“不行”，我决定，“下楼算一个部分，回家的路上算另一个部分，那大门怎么办呢？我打开了它。这是什么。一个部分还是很多部分？就算很多好了。既然我在下楼时都已经少算了那么多，这次就大方点吧。”

这样，我就开始往楼下走。

两个部分抓住门把手。

三个部分按下门把手。

四个部分把门推开一半。

五个部分跨过门槛儿。

六个部分关门。

七个部分放开门把手。

八个部分开始往家走。

九个部分撞到了一个路人……

不对，这不能算是一个部分，只是个意外。

我停在了书店的橱窗前。在这种情况下我该怎么办呢？是否需要数一数我看到的每本书的标题，把他们每个都算作一个部分，或者，把我看过的所有陈列商品都算作一个部分。

“就放在一个部分里吧。”

十个部分……

回到家，脱下衣服，走到洗脸池前，伸手去拿香皂，我数道：

二百零七个部分洗手。

二百零八个部分放下香皂。

二百零九个部分用水冲掉香皂沫。

二百一十个部分……

最后，我躺在床上，盖上被子。二百一十六个部分。

那接下来该怎么办呢？我的脑海中出现了各种不同的想法。难道我要把他们每个都算作是一个新的部分？我无法解决这个问题，但是，我认为：

“如果我照这个方式去数一个五幕的悲剧，就像是《奥赛罗》，那么，我大概要数成千上万个部分。难道要把它们每个部分都记住？真是要疯了！一团糟！应该有个数量限制。如何限制？用什么限制呢？”

19××年×月×日。

今天，我得到机会请求阿尔卡季·尼古拉耶维奇解决一下我对于部分的庞大数量的疑惑。他这样回答我：

“有人问领航员：‘您是如何记住如此遥远路途上的所有海岸线曲折的地方、浅滩和暗礁的？’”

“‘我没有考虑这些’，引航员回答说，‘我是按照航道走的。’”

“演员在自己的角色中不应该根据各个小部分去行走，因为这些部分不计其数，而且完全不可能记住，而要根据在创作道路上出现的大部分，最重要的部分来行走。这些大部分就像是航线所经过的各个地段。

“以上述内容为基础，假使你们不得不在剧场里表演从舒斯托夫家离开的过程，那你们应该首先问自己：

“‘我将要做什么？’”

“‘回家。’”

“也就是说，回家是首位的、最大的和最重要的部分。

“但是，沿途会有停留，会看到各种橱窗。在这些时候，你已经不是在走，相反地，你是站那儿，做一些其他的事情。所以，我们认为看橱窗是一个新的独立的部分。这之后，你继续往前走，也就是说，回到了自己第一个部分。

“最后，你来到了自己的房间，开始脱衣服。这样，你这一天中新的部分又开始了。当你躺下开始幻想时，其实也是建立了新的部分。因此，我们只用了总共四个部分，就概括了你的二百多个部分，这四个部分就是我们的主航线。

“所说的几个部分放在一起形成了一个大的部分，就是回家。

“现在，我们假设一下，你表现第一个部分。回家时，如果你就一直往前走，往前走，往前走……其他任何事情都不做。在表演第二个部分时。看橱窗，你就站在那里，站在那里，站在那，就只站着。在演出第三个部分时，就是洗脸，洗脸，而第四个部分时。只是躺着，躺着，躺着。自然，这样的表演是很枯燥、单调的，所以，导演会让你们详细地、单独地展开每个部分。这就要求你们把这些部分再细分成小的组成部分，然后发展、补充它们，把每个部分都详详细细、清晰地表现出来。

“如果新分出来的部分给人的感觉依然很无聊，那么你就要再把他们分成中、小部分，你要不停地重复这个工作，直到你的行走反映出与这个行为有关的所有细节为止： 遇见熟人，点头问好，观察周围的路人，碰撞到别人和一些其他的事情。排除那些多余的，将其他小部分整合成最大的部分，你们就建立了‘航线’（或者说是‘示意图’）”。

之后，托尔佐夫开始讲解老舒斯托夫叔叔在吃饭时所说的那些内容。我和舒斯托夫交换了眼神，会意地笑了一下，都回想起了老艺术家当时是如何把大块的火鸡切成许多小块，把这些小肉块都浸在“想象力虚构的盛满调味汁儿的浴缸”里，之后又用叉子把沾过调味汁的小肉块拼成一个大的，放进嘴里，津津有味地咀嚼着的情景。

“这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“我们把部分从最大块分成中等大小，从中块的分成小的，再从小块的分成最小的部分，之后重新把它们归到一起，组合成之前的最大部分。

“把剧本和角色划分成细小的部分只是暂时性的办法，”托尔佐夫告诫我们说，“剧本和角色都不能一直处于这种零散、分裂的状态中。无论它们单独的碎片多么完美，被打碎的雕像和撕成碎片的画作都不是艺术作品。我们表演这些小的部分只是在做准备工作，当我们进行创作的时候，这些小部分就要合并成大部分，并且，每个大部分的容量一定要达到最大，数量要缩到最小： 每个部分的容量越大，部分的数量就会越少，而部分数量越少，就越容易借助它们从整体上掌控整个剧本和角色。”

把角色分成细小部分的过程是为了分析和研究角色，这个我是知道的，但是，如何把它们重新恢复成大部分，我还不太明白。

当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说到这一点时，他解释说：

“我们假设一下，你们把一个很小的课堂的习作分成一百个部分，尽管你们可以把每个部分都表演得很棒，但面对一百个部分依然会感觉一团乱麻，毫无头绪，失去整体性。很难想象，如此简单的学生习作竟然这么复杂和深奥，以至于可以分成一百个主要的、独立的部分。显然，很多部分是重复或者类似的。深入到每个部分的内部实质，你们就会明白，假如第一个单位、第五个单位、从第十个第十五个、第二十一个单位等等，都指的是同一件事；再比如，从第二个单位到第四个、从第六个到第九个、从第十一个到第十四个等等，都是有机地联系起来的。结果换掉一百个小部分，最终形成两个大的内容充实的部分，这样表演起来就很容易了。在这种情况下，困难的、找不到头绪的习作就变成了简单的、容易的、力所能及的了。简单地说，演员是很容易掌握那些经过充分研究的大部分的。这种分布在整个剧本的各个部分可以为我们导航；它可以在那些我们很容易迷路的危险的浅滩、暗礁和剧本复杂的脉络中引领我们，给我们指出正确的道路。

“遗憾的是，很多演员没有这样做。他们不会分析剧本，不会去弄明白剧本，所以，只能采用数量庞大的没有实际内容的不成体系的部分。这些部分是如此的多，以至于演员经常会陷入一团糟的窘境，丢失整体的感觉。

“不要学习这些演员，没有需要就不要随意切分剧本，就算在创作的时候也不要按照小部分去演，而一定要根据仔细准备好的、每个独立的组成部分中生动的大部分来引领整个航线。

“划分部分这一过程所用的技术手段其实是非常简单的。试问自己：‘我们所选择的剧本缺少什么就不能存在？’。然后，你就可以开始回忆这部剧中主要的部分，但是不要去考虑细节。假设一下，我们要排演果戈理的《钦差大臣》。缺少什么，这部剧就不能存在了呢？”

“缺少钦差大臣。”维云佐夫判断。

“或者，确切地说，缺少围绕赫列斯坦科夫所发生的片断。”舒斯托夫纠正道。

“我同意，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇承认道，“但是，问题不仅仅在于赫列斯坦科夫。还需要合适的氛围，以便用来展开果戈理所描写的这个让人啼笑皆非的故事。在剧本中这样的氛围是由骗子们塑造的，就像骗子市长，还有骗子泽姆利亚尼克，利亚普金·佳普金，爱搬弄是非的博贝钦斯基和多布钦斯基，等等。由此可以看出，《钦差大臣》这部剧，没有赫列斯坦科夫，没有这些 ‘哪怕是骑马跑三年，也到不了任何一个国家’ 的幼稚市民们，也是不能存在的。”

“这剧本还不能缺少什么呢？”

“不能缺少愚蠢的浪漫情怀，也不能缺少像玛丽亚·安东诺夫娜一样来自小地方的卖弄风情的姑娘，正是因为她才会有订婚仪式，才会弄得全城都人心慌慌。”有人说道。

“那还有什么不能缺少呢？”托尔佐夫询问。

“不能缺少好奇心强的邮政局长，见机行事的奥普西，不能缺少行贿，给特里亚皮奇金的信，真正钦差大臣的到来。”同学们争先恐后地说道。

“现在你们看一下整个剧本，根据剧本里重要的事件把《钦差大臣》分成几个有机的组成部分。这些部分就是我们的重要的大部分，正是由它们组成了整个剧本。

“为了分析每个部分，我们要将合成最后大部分的每个中小部分也都这样划分成几个部分。

“经常会有这样的情况，面对一些写得很差的剧本，我们不得不在分析时加入自己个人的。导演的或者演员的。部分。这样的改动只有在必要的情况下才是可以被谅解的。但是，总有些自以为是的业余演员，喜欢对那些天才的、拥有庞大完整结构的、根本不需要任何补充的经典著作进行这样的改动。不过，要是新加入的部分多少还跟作品的实质有些有机的相似性的话，那还勉强可以。但是，通常都不是这样的。于是，就像在完美剧本那鲜活的身体上长出了浮肉，从而扼杀了这个部分或者整个剧本。”

在下课时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对今天在课上讲过的所有内容做了总结：

“关于部分的知识你们会在实践中逐渐了解到的。在舞台上表演那些没有被明确地划分成部分，以及深入的剖析和认真排练的角色是件多么痛苦的事情！演出这样的戏剧是多么吃力，它会令演员感到非常疲惫，而且会拖得非常长，以至于演员自己都害怕演不下去。而在表演经过仔细排练和分析的角色时，则完全是另外一种感觉。给自己化好妆，只想着即将要表演的、目前首要的部分，当然，这个部分与整个剧本和它最终的目的是有很大联系的。表演完第一个单位部分，就将注意力转移到第二个，以此类推。这样的演出要轻松容易得多。当我想到这样的表演时，一个小学生正走在放学回家路上的画面映入了我的脑海。如果回家的道路又长又远，使他感到害怕。你们知道，他会怎么办呢？小学生会捡起一块石头，向前扔去，而且会尽量扔得离自己远一些。然后就会担心：‘噢，找不到怎么办！’当他找到石头时，他会很高兴，并重新充满激情地把它扔出去，接着又会很紧张地去找它。由于把长路分成几个部分，在每段路途中，小学生都充满着回家休息的期待，所以，他不会再去想遥远的距离，也不会注意它。

“当你们表演某一角色或片段，从一个大部分转向另一个大部分时，千万不要忘记最终的目的。这样，即使是一个从晚上八点一直演到午夜的五幕悲剧，你也会感觉它很短【1】。

19××年×月×日。

“我们必须把剧本分成几个部分，不仅仅是为了分析和研究作品，还有一个更重要的原因，就是为了找到隐藏在每个部分内部的实质。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天上课时给我们解释说。

“问题在于每个部分都肩负着创作任务。任务有机地产生于它所在的部分之中，或者，相反的，正是任务本身产生了部分。

“我们已经讲过了，不能将那些不属于剧本的与它格格不入的，从外边随便拿的部分硬塞给剧本，准确地说，同样不能这样对待任务。任务，和部分一样，应该有逻辑地、按顺序地一个接一个地完成。

“由于部分和任务之间存在着有机的联系，因此，我讲过的有关部分的内容也同样适用于任务。”

“如果是这样的话，那么就会存在大的、中等的、小的、重要的、次要的任务，这些任务也可以互相兼容并包。这就意味着，任务同样可以建立航线，”我回想起了有关部分的知识。

“这就是说，任务就是那些给我们指引航线的灯光，从而使我们在每一段路上都不迷失方向。任务就是角色的不同阶段，在创作的时候演员要遵循着这些阶段。”

“任务(原文这里有注释，说明俄语中задача有任务的意思，也有习题的涵义。）在算术里倒是有很多习题！这里……也有很多习题，或者，叫做任务更确切！？”

维云佐夫沉思着，“怎么也弄不懂！好好演出，就是任务！”维云佐夫说道。

“对，这是重要的任务，是我们一生的任务。”托尔佐夫肯定地说，“我们要做好多事情才能完成这个任务啊？！你们只需要想一下： 读完学校的一年级，二年级，三年级，四年级。难道这不是任务吗？当然，这些任务远不如要成为一名伟大的演员所要完成的任务大。

“为了读完每个课程，我们要多少次走进学校，听多少课，还要弄懂、掌握课上的内容；要做多少练习啊！难道这些都不是任务？！当然了，还有更多比上课要小一些的任务！为了每天能够去上学，多少次我们得准时醒来，准时起床，洗漱，穿衣服，跑着去上学。这些都是任务，只不过，是些小任务。”

“如果要洗漱，我们得多少次拿起香皂洗手、洗脸啊！”维云佐夫回忆着，“更不要说我们要多少次地穿裤子、夹克和系扣子了！”

“这些都是任务，只不过是最小的任务，”托尔佐夫解释说。

“生活、人群、环境以及我们本身都在无时无刻给自己或者互相制造障碍，跨越这些障碍，就像是穿过草丛。每个障碍都会创造一个任务和一个克服它的行为。

“在生命中的每一刻人们都会有欲望，都会有追求，都会做出些成绩。但是，更常见的是，如果目标过于远大，人们甚至穷其一生可能都来不及完成自己已经开始的工作。

“那些大的、全世界的、人类共同的任务通常都不是由一个人完成的，而是一代代人经过几个世纪的努力完成的。

“在舞台上，全人类的大任务是由文学巨匠。例如，莎士比亚，还有天才演员。莫恰洛夫、托姆马扎·萨利维尼这样的演员来完成的。

“舞台创作，就是提出一些大的任务以及为了完成它们而做的真实、高效、合理的行为。至于说到结果嘛，如果准确地执行了上述内容，那么，舞台创作自然而然地产生了。

“大部分演员的错误在于，他们没有考虑行为，而只想着结果。绕过行为，他们用最直接的方法达到了目的。但却得到了做作的结果。强硬的方法只能得到死板的作品。

“要学会和习惯在舞台上不能只注重结果，只要你站在舞台上，就要一直用真实、高效、合理的行为去执行任务。必须热爱自己的任务，必须学会找到积极主动的行为来执行自己的任务。这样吧： 现在你们给自己找个任务，并且完成它。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议说。

正当我和马洛列特科娃仔细考虑有什么可以做的事情时，舒斯托夫来到我们这里，提出了这样的方案：

“假设，我们两个都爱上了马洛列特科娃，都向她求婚了。现在我们就来表演一下，在现实生活中这样的情形是如何发生的。”

首先，我们仨给自己设定了复杂的规定情境，将情境分成几个部分和任务后，部分和任务就产生了行为。当行为的主动性开始变弱时，我们就采用新的“假使”和“规定情境”来给自己制造新的任务。接着必须对这些任务做艺术处理。由于我们不断地向前推进自己的工作，我们一直忙个不停，以至于都没有发现幕布已经打开了。在幕布后是用复杂道具布置好的没有人的舞台，这是为了今天晚上某个上演的戏剧准备的。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们走到舞台上再去尝试表演一下刚才的情节。表演完后，托尔佐夫说道：

“你们还记得，刚开始上课时，我也建议你们走到没人的舞台上去亲自尝试一下吗？那时候，你们根本做不到，只能毫无办法地在舞台上走来走去，玩弄各种形象和激情。而今天，虽然你们再次来到了没有任何布景和道具、也没有家具，什么都没有的舞台上，但是，你们中的很多人都感觉自己表现得轻松自如。是什么帮助了你们？”

“能够指导行动的内部任务。”我和舒斯托夫都这样认为。

“对，”托尔佐夫肯定地说，“这样的任务会指引演员走上正确的道路。使他们的行为不再做作。任务使演员意识到上台表演是他们的权利，任务教会演员站在舞台上，过着同角色类似的生活。

“只有一点很遗憾，今天的尝试没有完全证明上述所说的。这是因为，今天一些学生的任务并不是为了行为而设计的，而是为了任务而设立的任务。因此，这些同学很快就退化到了装模作样的。耍滑头的把戏上去了。维谢洛夫斯基就是这样做的。而其他人的任务，就像威廉米诺娃一样，是一个纯粹表层肤浅的、近似于自我欣赏的任务。戈沃尔科夫，你的行为与以往一样，一直在炫耀自己的技术手段。这样做是不会有好结果的，它只能引起演员去装模作样地表演的想法，而不是激起真正行为的愿望。普辛的任务完成得很不错，但是过于理性和文学化了。文学化是很好的，但文学化并不是演员艺术的全部。”

19××年×月×日。

今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：

“舞台表演的任务是多样性的。但是并不是所有任务对我们来说都是有益处的，也不是所有任务我们都需要： 其中有很多对我们是有害的。所以，重要的是，为了避免不需要的任务，演员要会分辨每个任务的实质，找到并记住需要的任务。”

“根据哪些特征可以确定它们呢？”我想搞明白这一点。

“我说的‘需要的任务’指的是：

“1· 首先，任务是在我们这边的，是属于舞台上演员的任务，而不是属于坐在舞台对面观众的。换句话说，任务是属于剧本的，是针对跟你演对手戏的扮演其他角色的演员，不是针对在观众席里看戏的观众。

“2· 演员所做的任务应该和所扮演角色的任务是相近的。

“3· 创作和艺术的任务，就是能促进完成艺术最基本的目的： 赋予‘角色人的精神生活’和艺术化地将角色表演出来的任务。

“4· 真实、鲜活、积极、充满人性的、可以推动角色发展的任务，而不是做作、千篇一律、死板的，跟剧中人物毫无关系的，只为了取悦观众的任务。

“5· 可以让演员自己、演对手戏的人和观众深信不疑的任务。

“6· 引人入胜、令人感到兴奋的而且可以唤醒真实体验过程的任务。

“7· 准确恰当的任务，就是指角色特有的，不是差不多，而是完全肯定地同戏剧作品实质相联系的任务。

“8· 内涵丰富的符合角色内在实质的任务，而不是肤浅的从剧本表面的现象看到的零碎任务。

“我只能提醒你们谨防那些在我们工作中遇到的非常普遍存在的，但却很危险、呆板、马达式的、做作的任务，这样的任务可以直接导致我们的表演变得毫无创造性。”

“总之，”我总结说，“你们承认有内在和外在任务，也就是，有身体上的任务和心理的任务？”

“还有简单的心理任务。”托尔佐夫补充说。

“这是什么样的任务？”我有些不明白。

“想象一下，你走进房间，打招呼，握手，点头向我致意。这就是习惯性的，机械式的任务。它与你的心理活动是没有任何关系的。”

“这怎么可能呢！这就是说，在舞台上不能打招呼？”维云佐夫惊奇地问道。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇急忙安慰他说：

“打招呼是可以的，但是机械地去爱，去痛苦，去憎恨，没有任何体验就用机械式的方法去完成鲜活的人的任务，就像你们通常喜欢做的那样，是不允许的。

“再比如，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道，“你们伸出手，去握住别人的手，同时，还要用眼睛传达给对方喜欢、尊敬和认同的感觉。这是我们已经习惯了的任务，在完成这些任务时，可能会有一点心理活动。这样的任务，用我们的行话就叫做简单的心理任务。

“还有一种情形。假设一下，昨天我们吵了一架。我当着大家的面伤害了你们的自尊心。而在今天见面时，我想走过去跟你握手以祈求您的原谅，我会对您说，我错了，希望您能忘记过去发生的事情。跟昨天的敌人握手，远非一件简单的事，因为在做这件事之前，不得不考虑很多事情，会有很多感触，还要战胜自己。

“可以说，这样的任务就是心理任务，而且是很复杂的心理任务。”

在后半节课阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：

“不管我们的任务有多么正确，它最主要和重要的实质都在于‘诱惑’，在于对演员本身的吸引力。任务应该让演员喜欢上它，甚至是对它着迷，应该让演员不由自主地就想去执行它。这样的任务才是具有吸引力的，就像是磁铁一样，将演员创作的意愿吸引到自己身上。

“我们将拥有了演员所需要的必要特点的任务称为创造性的任务。除此之外，最重要的一点是，任务应该是演员力所能及、容易理解接受和可以执行的。否则，任务就会压迫演员的自然天性。例如，在你们喜欢的戏剧《布朗徳》中‘襁褓’那一幕中都有哪些任务呢？”

“拯救人类。”乌姆诺维赫回答。

“看哪！难道这样巨大的任务是随便一个人就有能力完成的吗？找些容易的任务，在最初阶段—找些身体上的，但却吸引人的任务。

“难道身体上的任务……是……有趣的？”乌姆诺维赫有些胆怯地面带友好的微笑地问阿尔卡季·尼古拉耶维奇。

“对谁来说是有趣的呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反问道。

“观众。”我们腼腆的心理学家乌姆诺维赫回答说。

“暂时不考虑观众，想一想自己。”托尔佐夫回答说，“如果你自己感到很有趣，那么，观众就会跟着你一起感到有趣。”

“对于这个……身体上的任务……我也不感兴趣。心理任务……应该更有趣……”

“您还来得及。让您去深入心理任务和各种其他任务还太早。您会逐渐地接触到它们。现在先来做些最简单的身体上的任务。每个任务都可以做得吸引人的。”

“要知道，心灵……是无论如何也不能跟身体分离的。它们很容易就可以融合在一起……弄错……弄不好是很容易混淆的。”乌姆诺维赫不好意思地说道。

“对，对！我说的就是这个，”托尔佐夫连声称是，“在每个身体上的和心理上的任务以及在执行任务中有很多身体上的或者心理上的东西，二者是无法分割的。假设一下，您要出演普希金的《莫扎特和萨利里》中萨利里这一角色。萨利里在决定杀害莫扎特时，心理过程是很复杂的： 紧张地拿起酒杯，倒进葡萄酒，掺进毒药，然后将这个酒杯递给了自己的朋友，一个以音乐令世人折服的天才。要知道，这些都是身体上的行为。但是这之中包含着多少心理活动啊！或者，确切地说，这些都是复杂的心理活动，但其中又有着多少身体上的行为啊！给你们一个最简单的身体行为： 走到一个人跟前，打他一个耳光。为了把这个行为表演得真实，需要提前经受多少复杂的心理体验啊！试着做一下递酒杯和扇耳光的一系列行为，用内心的规定情境和‘假使’来给做出这些行为找个理由，然后确定一下是在哪里停止身体上的任务而开始了内心活动的。你们就会发现，这是很容易混淆的，不是那么简单就可以判定的。但是，你们不用害怕这个，就让它们融合在一起好了。要会利用这种在身体上的和心理的任务之间界限的不确定性。在选择任务时不要过分明确身体的自然天性和心理自然天性的界限。大致地划分一下就可以了，这样说吧，用你们的感觉测量一下，稍微偏向身体任务这边。我不会因为你们的错误而不高兴的。错误对你们的创作是有好处的。”

“为什么显而易见的错误可能带来益处？”我们不解地问道。

“正是因为这些错误，你们才不会使自己的情感怯弱，正是因为它们的保护，才使你们免受了内心的压迫。正确完成身体上的任务，可以帮助你们建立合理的心理状态。可以从根本上将身体上的任务变成心理任务。要知道，就像我说过的，身体上的任何任务都可以提供心理方面的依据。

“我们暂时只讨论和研究身体上的任务。这些任务更容易让人接受，也更容易执行。完成这些任务时，表演变做作的风险更小。以后我们还会具体讲到心理任务，现在我建议你们做练习，表演习作，表演一个片段或是扮演一个角色时，首先要找到的就是身体上的任务【2】。

19××年×月×日。

我们的当务之急就是要解决一个重要问题： 如何在部分中找到任务。这个过程的心理技术手段是： 为所研究的部分想出一个相应的且能够更好地描述它们内在实质的名称。

“这样的洗礼仪式有什么用啊？”戈沃尔科夫带有讽刺意味地说。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇回答他说：

“您知道吗？一个起得很好的名字，就是指从名称就能断定部分的内在实质的名字意味着什么吗？

“这样的名字就是综合体和精华。为了想出这样的名字，必须要像榨果汁那样‘榨取’部分，或者是提纯，提取出部分的内在实质，使之结晶，然后给这种‘结晶体’找到一个恰当的名字。当演员寻找这样的词语时，就已经是在探究钻研，提取精华和总结形成部分了。在选择名称的过程中，同时也就找到了任务。

“能显示出部分内在实质的正确名称，可以揭示部分中所包含的任务。

“为了让你们在实践中来理解这个命名工作，我们就在《布朗徳》的‘襁褓’这一幕中来练习一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“演最开始的两个部分，就是两个片段。我会告诉你们内容。

“牧师布朗徳的妻子阿格涅斯失去了唯一的儿子。在忧伤的怀念中，她将儿子死后留下的遗物。尿布、衣服、玩具以及其他各种物品都翻出来。每个物品上都撒满了母亲忧伤的眼泪。回忆令她伤心欲绝。悲剧的发生是由于他们住在一个潮湿、环境脏差的地方。以前，儿子生病的时候，母亲曾祈求丈夫从教区搬出去。但是牧师布朗徳是个狂热的信徒，他盲目地忠诚于自己的信仰，不想为了家庭幸福而让出牧师的职务。正因此，才要了他儿子的性命。

“再来告诉你们一下第二个部分片段的内容： 布朗徳来了。他自己感到很痛苦，也为妻子阿格涅斯感到难过。但是，信徒的职责使得他变得残酷，他劝说妻子把孩子死后留下的东西、玩具都送给吉普赛人，这是因为，这些东西会影响阿格涅斯忠实于上帝，影响他们实践自己的基本生活观念。帮助周围的人。

“现在，你们提取一下这两个部分实质的精华，为了做到这点，你们要给每个部分都想出一个合适的名称。”

“这没什么，想明白了吗？一切都很清楚。第一个任务的名称。母亲的爱，第二个名称，你们难道没发现吗，是信徒的职责。”戈沃尔科夫说。

“好吧，就这样吧，”托尔佐夫同意了，“我不打算了解形成部分过程中的细节。当我们讲到角色和剧本的时候，还会非常详细地学习这个部分。

“现在，我要建议你们永远都不要用名词来给任务命名。用名词来命名部分，舞台任务一定要用动词来命名。”

“为什么？”我们感到困惑不解。

“我来帮你们回答这个问题，但是有个条件，你们要真正去试着表演一下我们刚才已经用名词命名的任务： （1）母亲的爱；（2）狂热信徒的职责。”

维云佐夫和威廉米诺娃承担了这个任务。维云佐夫表现出一副生气的面孔，眼睛突出，背挺得直直的，简直紧张到了木化的状态。他在地板上迈着稳健的步子，使劲地跺着脚，用低沉的嗓音说话，显出高傲的样子，希望这些方法可以给自己增加刚毅、力量和决心，以表现出一种‘一般’的责任。威廉米诺娃也开始装腔作势起来，努力地表现出‘一般’的温柔和爱心。

“你们没有发现吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇看了他们的表演后说，“你们用来确定任务的名词，使得其中的一个人扮演了似乎好发号施令的人，而另一个表演出强烈的感情。母爱？你们只是表演了一个掌权者和一个有爱心的人，但并没有真正成为这样的人。之所以发生这样的事情，是因为名词只能描述概念，说明确定的一种状态，描述一个形象或是一种现象。

“在说明这些事情时，名词只能在形象上，表面上确定这些概念，不能暗示出活动的积极性和行为。但同时，每个任务是一定要有行为的。”

“不过，不好意思，打断一下，名词可以用来作形象的说明、描绘和介绍，而这些难道不是行为吗？”戈沃尔科夫争辩说。

“对，是行为，不过不是我们艺术所要求的舞台上的真正有效的且合理的行为，而是一种装模作样的‘假装’行为，我们是否定这样的行为的，要极力将其赶出舞台。

“现在我们来看一下，如果我们把任务的名称由名词换成相应的动词，将会怎么样？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道。

“这个要怎么做呢？”我们希望他解释一下。

“有一个简单的方法就可以做到这一点，”托尔佐夫说，“这就是： 在说出动词之前，先在变格的名词之前放上‘我想’这个词：‘我想做……什么？’

“举个例子来尝试说明一下这个过程。假如，我们就以单词‘权利’为例。在它前面放置一个词组‘我想’。就会得到：‘我想要权力’。这样的愿望实在是非常笼统和不现实的。为了使它充满活力，就要给它加上一个具体的目的。如果这个目的足够吸引你，那么，在你们心里就已经形成了要完成这个行为的欲望和需求。这时，你就应该选择一个准确恰当的词汇来揭示它内在的实质。当然，这里要用动词，这个动词要能够表现鲜活的、积极的任务，而不能只是由名词创造的没有行为的概念。”

“怎样才能找到这样的词汇呢？”我有些不明白。

“你这样对自己说：‘我想做……什么……为了得到权力？’回答这个问题，你们就会知道，应该怎样做了。”

“我想成为有权利的人，”维云佐夫抑制不住地说。

“成为这个单词表现的是静止状态。它并不具备那种含有行为的任务所必须具有的主动性。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出。

“我想得到权力。”威廉米诺娃纠正道。

“这个有点靠近主动性了，不过还是太笼统和无法立刻实现。要不，你们就尝试一下坐在这张椅子上，看能不能得到‘一般’的权力。我们需要更加具体、贴切、现实和可以完成的任务。你们要明白，不是每个动词都是合适的、可以用的，也不是所有单词都可以促进人们做出积极主动、有效的行为。因此，应该擅长选择任务的名称。”

“我想得到权力，为了全人类的幸福。”有人说道。

“这是个漂亮的句子，但在现实中很难相信它有实现的可能。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提出了异议。

“我想要权力，是为了享受生活，为了高兴地生活，为了得到尊重，为了实现自己的欲望，为了满足自己的虚荣心。”舒斯托夫改正说。

“这个愿望是现实的，更容易实现的，但是，为了完成它，你们之前必须要解决一系列的辅助任务。像这样的最终任务，是不能马上完成的，需要逐步地做，就像是沿着台阶一级一级地上楼一样。想要一步就跨上去是不可能的。现在，你们就去迈过通向任务的所有台阶，并逐一指出这些台阶的名称。

“我想让自己看上去更干练、更睿智，让大家都信任我、依赖我。我想变得与众不同，希望得到赏识，希望大家都关注我，等等。”

这之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇返回到了《布朗徳》中“襁褓”的这一段，为了让所有的学生都参与进来，他这样建议我们：

“就让所有男生从布朗徳的角度，想出自己任务的名称。男生应该要更准确了解布朗徳的心理。至于女生嘛，就让她们做阿格涅斯的代表。她们更能理解细腻的女性之爱和母爱。”

一、二、三！班级分成男女两组的论战开始了！

“我想要控制阿格涅斯，为了能够迫使她作出牺牲，也为了拯救和引导她……”

我还没来得及说完，女生们就突然激烈地冲着我抛出了一堆想法：

“我想追思一下逝去的孩子！”

“我想接近他！想跟他交往！”

“我想救治他，爱抚他，照顾他。”

“我想救活他！”“我想追随逝去的人！”“我感觉他就在旁边！”“我感觉他依然在这些物品中玩耍！”“我希望他不要躺在棺材里！”“我想让他返回到我身边！”“我想忘记他的死！”“我想减轻痛苦！”

马洛列特科娃大声喊了一句话，压过了所有人的声音：

“我想紧紧抓住，不放开！”

“如果这样的话，”男生也同样地说道，“我们要斗争！”“我希望帮助阿格涅斯，以博得她的好感！”“我想安慰她！”“我要让她知道，我能理解她的痛苦！”“我想给她描绘一下完成职责后那令人向往的喜悦。”“我想给她解释作为一个人需要承担的伟大任务。”

“那要是这样的话，”女生们喊道，“我想用自己的痛苦博取丈夫的同情！”“我希望丈夫看到自己的眼泪！”

“我要更加用力地抓住，不松开！”马洛列特科娃喊道。

男生们则回答说： “我想用人类的责任来吓唬她！”“我要用惩罚和决裂来威胁她！”“我要表达自己对我们不能相互理解的失望！”

当我们在唇枪舌战的时候，产生了许多新思想和情感，这些新思想和情感都要求给它们用相应的动词命名，当然，这些动词也同样会引起内在的行为欲望和需求。

我同她们争辩的时候想要努力地说服她们，当智慧、情感和意志力给我的任务都做完后，我似乎感觉自己刚刚演完一场戏。我很满意这种状态。

“每一个被挑选出来的任务就其本身来说都是正确的，都在某种程度上唤起了行为，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“对于那些更具主动性的人来说，像这个任务‘我想追思一下逝去的孩子’所能引起的情感就太少了；主动性强的人需要另一种任务： 我想要抓紧，不放手。抓住什么呢？物品、回忆、对逝者的思念。如果你们让别人去做这些任务，她们可能对此反应很冷淡。记住，重要的是，要让每个任务都具有吸引力，都能够激起某种感情。

“现在，我认为，你们问我的问题：‘为什么不能用名词来给任务命名，而一定要用动词？’我已经让你们自己在实践中找到了答案。

“这就是我现在所能告诉你们的关于部分和任务的所有知识。当你们逐渐了解更多有关我们的戏剧艺术的知识时，知道更多的心理技术手段时，当你们拥有了可以划分成部分和任务的剧本和角色时，我会慢慢教给你们其他的知识。”