19××年×月×日。这就是发生的事情：阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室，就把马洛列特科娃、维云佐夫和我叫到了舞台上，吩咐我们复习一下那个“烧钱”的习作。我们开始表演。

最初，在第一部分，一切都进行得很顺利。但是，当演到悲剧的地方时，我觉得内心有些犹豫起来，接着砰的一下，被堵住了……那里……这里……我有些恼怒。“绝不退让！”。我决定了，为了从外部帮助自己，我竭尽全力地压住了一个物体，原来是个玻璃烟灰缸。但是，我越是压紧它，我的内心就越是感到紧缩。相反地，越是感到紧缩，我就会更加用力地压烟灰缸。突然，咔嚓一声，有什么东西碎了。同时，我感到了一阵针扎似的疼痛，一股温暖的液体浸湿了我的手臂。那张放在桌子上的白纸也被染红了。袖口也变成了红色。血从我的手臂上喷涌出来。

我很害怕，感到头晕、开始恶心想吐。接着我已经不知道我是不是昏倒了。只记得当时一阵慌乱。记得拉赫曼诺夫和托尔佐夫其中的一个人紧紧地摁着我的手臂，而另一个人则用绳子将它包扎了起来。最初他们是搀着我走，后来就将我抬了起来。因为负荷很重，戈沃尔科夫在我耳边喘着粗气。他这样对待我令我很感动。我只模糊地记得医生和他带给我的疼痛。然后我越来越虚弱了……头晕……显然，是昏迷过去了。

我的戏剧生活暂时告一段落。自然而然，也就暂时不写日记了。日记里没有记录我私人生活的地方，更谈不上记录这种躺在床上的枯燥而单调的生活了。

舒斯托夫刚刚来过我这里。他绘声绘色地讲述了在学校发生的事情。

原来，我的不幸遭遇影响了教学计划，迫使他们提前讲到了身体训练这一部分。

托尔佐夫说：

“不得不打乱我们教学计划的严格系统性和理论顺序，提前给你们讲一讲演员工作的重要方面之一。肌肉松弛的过程。

“我们应该是在以后讲到外部技术，也就是身体训练时，才会讲到这个问题。但事实却再三表明，现在，也就是在教学计划开始时，涉及内部技术，或者确切地说，讲到心理方法时，讲这个问题是更正确的。

“你们是无法想象肌肉痉挛和身体紧张可以给艺术创作过程带来多大害处的。当这些痉挛和紧张在人们的发音器官内形成时，就算是那些天生有着一副好嗓子的人，声音都会开始变得嘶哑，甚至丧失说话的能力。当演员的腿处于紧张状态时，他就会像麻痹患者一样走路；如果双臂紧张。就会像冻僵了一样，变成木棍，抬起时跟道口的木栏杆完全一样。这样的紧张以及它们所引起的后果也经常会出现在演员后背、脖子和肩膀上。在任何情况下，这些痉挛和紧张都会丑化演员和干扰他们的表演。不过最坏的情况就是这种紧张发生在脸上，它会让人的脸扭曲变形，使表情变得麻木、呆板。那时，眼睛就会突出来，痉挛的肌肉会让脸表现出令人讨厌的表情，不符合演员当时所要表达的感情。紧张可以出现在横膈膜和其他参与呼吸过程的肌肉中，破坏这些过程的正常运作，呼吸产生困难。所有这些状况必然会对演员的体验、体验的外在表现以及演员的一般自我感觉产生不好的影响。

同学们以强烈的身体紧张状态各自按照顺序抬起钢琴的一角。

“趁你们在抬钢琴时，要快速地做乘法，37乘以9！”托尔佐夫吩咐同学们。“做不到吗？那就回想一下我们这条街上的所有商店，就从街角上的那家开始。这个也做不到吗？那就唱一下《浮士德》里的独唱短曲吧。唱不出来？试着感觉用腰花做的汤的味道，或者回想一下触摸丝绸的感觉，或者咖喱的气味。”

为了完成托尔佐夫的任务，一个同学先将费很大力气才抬起的钢琴角放下，喘口气，回想一下所有的问题，理解了，然后开始按顺序回答，并在内心唤起回答这些问题所要求的感觉。

“可见，”托尔佐夫总结道，“为了回答我的问题，你们需要放下沉重的钢琴，放松肌肉，这样做之后，你们才能陷入回忆。

“这个难道不能证明肌肉紧张会妨碍内心活动，尤其是体验吗？只要存在身体紧张，就无从说起正确而细腻的感觉和角色的正常内心世界了。所以，在创作之前，为了不让肌肉束缚行为的自由，应该让它处于平常的状态。如果我们做不到这一点，那么，我们在舞台上时就会表现得像《我的艺术生涯》一书中所描述的那样。在这本书里写道： 因为紧张，演员会紧握拳头，将手指深深地攥进掌心中，或者会钩紧脚趾，把全身的重量都压在上面。

“还有一个更有说服力的新例子。就是在纳兹瓦诺夫身上发生的意外！他因为违背自然规律，抑制天性而遭到了痛苦。希望这个可怜虫能尽快恢复，发生在他身上的不幸，不仅对他来说是可借鉴的实例，对于你们所有人也是一样的，这样的事情绝对不能出现在舞台上，在生活中也必须永远根除它。”

“这是可能做到的吗？。完全彻底地摆脱僵硬和身体紧张？关于这一点阿尔卡季·尼古拉耶维奇究竟是怎么说的呢？”

“阿尔卡季·尼古拉耶维奇提起了在《我的艺术生涯》一书所写的那名因极度的肌肉紧张而感到痛苦的演员。后来，这名演员养成了不断地机械地进行自我检查的习惯。他的脚刚迈上舞台，肌肉就会自动地松弛下来，从多余的紧张中释放出来。在舞台创作的最艰难时刻，所发生的事情也是这样的。”

“这真令人吃惊！”我很羡慕那个幸运儿。

“但是不仅是高度的肌肉紧张会破坏演员的正常工作，甚至最微小的，连出现在什么地方都无法立刻发现的紧张也会毁坏我们的创作，”舒斯托夫继续回想着托尔佐夫的话，“那件真实发生的事，刚好可以证实他说的话。一位女演员，很有才能和天赋，不能随时发现肌肉紧张。只有很少的时候，在极其偶然的情况下她才能成功地发现自己的紧张状态。通常她的戏剧情感会被最常见的身体紧张（或者，我们通常说‘费尽全力’）所代替。之后，对她进行了很多放松肌肉的训练，在这个意义上说，她有了很大的进步，但是，这仅仅在一定程度上帮助了她。有一次，人们偶然地意外发现，在演到角色具有戏剧性的地方时，女演员的右眉毛有些紧张。便建议她培养自己机械性的习惯，以便在表演遇到困难的时候可以消除脸上任何的紧张感，直到最终使面部完全放松。当她成功地做到这一点之后，身体所有的紧张都自然而然地松弛下来。她简直就像是重生了一样，身体变得轻盈，富有表现力，面孔也变得表情丰富了，可以充分地表现出角色内心世界的体验： 内部情感找到了自由宣泄的方法，从隐秘的潜意识里流露出来，就像被从袋子里释放出来一样。掌握了这种自如的表达方法，女演员很高兴地将内心所积蓄的东西都流露出来，这激励了她。”

19××年×月×日。

今天乌姆诺维赫过来看我，他讲到，好像是托尔佐夫说过，身体是不能完全从多余的肌肉紧张中松弛下来的。这样的任务不仅是不可能完成的，而且还是多余的。舒斯托夫认为，托尔佐夫也说过，无论是在舞台上，还是在现实生活中松弛肌肉都是必需的，并且要经常做。如果不这样，紧张和痉挛就会发展到极限，在创作的时候将鲜活的情感扼杀在摇篮里。

但是，又如何将不可能完全放松肌肉，但还又必须放松这一对矛盾统一起来呢？

乌姆诺维赫走了之后，舒斯托夫来了，他对我说了大致下面这段话：

“在生活各个方面，那些神经质的人的肌肉不可避免地要紧张。

“既然演员也是人，那么，这些痉挛和紧张也会在他当众演出时出现。你放松后背的紧张，它们就会跑到肩膀上去，消除了肩膀上的紧张。你会忽然发现，它们又转移到了横膈膜那里。因此，肌肉紧张总是会不断地出现在这里或者那里。所以，需要坚持不懈地同这个缺点作斗争，永远都不能停止。完全消除这种罪恶是不可能的，但同它们进行斗争却是必要的。斗争就是为了在自己的头脑意识中培养出一名观察者或监督员。

“监督员的角色是很难的： 无论在生活中，还是在舞台上，为了避免处处出现多余的紧张、肌肉僵硬和痉挛，他就要一刻不停地留心观察。当紧张僵硬出现时，监督员就要去消除它们。这是一个自我检查和消除多余紧张的过程，我们必须要把这个过程培养成机械地、下意识的习惯。不仅如此。还要将它变成一种平常的习惯，不仅仅演角色平静时候的戏，更主要的是在精神和身体激扬亢奋的时候使它成为演员自然而然的要求。”

“怎么可能呢？”我不明白，“在激动的时候却不紧张？”

“不仅不紧张，相反还要尽可能地使劲地松弛肌肉。”舒斯托夫强调。

“阿尔卡季·尼古拉耶维奇说过，”舒斯托夫继续说道，“在极度亢奋的状态下，演员会付出过多的努力，也因此会加倍紧张。我们知道这是会影响创作的。所以，为了不在亢奋的时候，失去理智，偏离正轨，需要特别注意将肌肉从紧张中完全彻底地、最大限度地解放出来。不断地自我检查和同紧张作斗争的习惯应该成为演员在舞台上常态。要经过长期练习和系统训练才可以达到这一点。要使自己达到一种状态，也就是在最激扬亢奋的时刻，更习惯于肌肉松弛，而不是需要紧张。”舒斯托夫说道。

“这可能做到吗？！”

“阿尔卡季·尼古拉耶维奇断言，一定可以做到。‘就让紧张出现好了，’他说，‘如果无法避免它的话。但一定要让监督员的检查紧紧地盯着它。’

“‘当然，在培养机械性习惯时，在开始阶段我们不得不多考虑一下那个监督员，去控制它的行为，这会使我们的注意力偏离创作。但是，在以后肌肉的放松，至少，在激动的时候，努力地使自己放松将成为习以为常的现象。这个习惯的养成需要每天系统地练习，不仅是在课堂上和做作业的时候，在舞台之外的现实生活中，也就是在你躺下、起床、吃饭、散步、工作、休息时，总之，时时刻刻你都要培养这个习惯。必须把肌肉监督员的意识灌输到自己身体的天性中，把它变成自己的第二个天性。只有在这种情况下，肌肉的监督员才会在创作的时候起到作用。如果我们仅在指定的几小时或者几分钟里来练习肌肉松弛，那么将不会得到所期望的结果，因为，这样的练习受到时间的限制，无法训练出下意识的、机械的习惯性。’”

当我怀疑舒斯托夫对我说的话是否可行时，他给我举了一个托尔佐夫自己的例子。原来，在他从事演员事业的最初几年，在神经高度紧张的状态下，肌肉也紧张得差点痉挛。但自从他培养了自己的肌肉监督员能力之后，在这种神经高度紧张的状态下，身体不但不会产生紧张的要求，相反地，还会要求松弛肌肉。

今天亲爱的拉赫曼诺夫也来看我了。他转达了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的问候，并对我说，阿尔卡季·尼古拉耶维奇委托他给我讲解一下最近的练习。

“‘纳兹瓦诺夫还躺着，没什么能做的，’阿尔卡季·尼古拉耶维奇补充道，‘让他努力吧。做些对他来说最适合的练习。’

“练习就是躺在平坦光滑的硬板上（比如，躺在地板上），然后观察那些不需要紧张的肌肉。

“在做练习时，为了更清楚准确地感知自己内心的感受，可以用言语来描述出现紧张的位置，然后对自己说：‘紧张出现在肩膀，在脖子，在肩胛骨，在腰部’。

“发现了紧张的地方以后，就要一一地立刻让它放松，然后再去找新的紧张。”

在拉赫曼诺夫跟前，我躺下试着做了这个并不复杂的练习，但并不是躺在坚硬的地板上，而是在柔软的床上。

放松了紧张的肌肉，并只留下我认为是支撑我整个身体重量所必需的几个地方，我把它们称为：“两个肩胛骨和一个骶骨”。

但是，伊万·普拉托诺维奇反对说：

“亲爱的，印度人教导我们，应该像小孩子或者动物那样躺着。就像动物那样！”为了强调他又重复了一遍，“请您相信啊！”

接着，伊万·普拉托诺维奇解释了为什么要这么做。原来，如果把小孩子或者小猫放在沙子上，让他（它）们平静下来或者睡着，然后再小心地举起他（它）们，在沙滩上就会留下整个身体的形状。如果让成年人来做相同的实验，那么，在沙子上仅仅会留下肩胛骨和骶骨深深凹陷的痕迹。由于长年不断的、习惯性的肌肉紧张使得身体的其他部分只轻轻碰到了沙子，不会留下印记。

为了像孩子一样躺下，在松软的土地上得到身体的印记，必须把自己从所有的紧张中释放出来。这种状态可以使身体得到最好的休息。像这样休息半个小时或者一个小时，就可以完全恢复精神了，而在其他条件下即使休息一夜也达不到这种效果。难怪驼队的领队采用了这种休息方式。他们不能长时间停留在沙漠里，因此不得不最大限度地缩短自己的睡眠时间。这种把身体从肌肉紧张中完全解放出来的方法可以补偿他们睡眠时间的短暂，使得疲惫的机体恢复活力。

每天在白天的工作和晚上的工作交替的时间里，伊万·普拉托诺维奇都会用这个方法来休息。十分钟的休息之后，他就会感觉自己精神非常饱满。没有这样的休息他是不可能胜任那些他每天不得不完成的工作的。

伊万·普拉托诺维奇刚走，我就把猫叫到屋里来，把它放在了一个最软的沙发靠垫上，在这上面它可以很容易地压出自己的体形来。我决定向它学习如何放松肌肉地躺着和休息。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：“演员就像是吃奶的婴儿，需要从头学习一切事情，看、走、说等等。”我回想起来，“这些事情在生活中我们都会做。但不幸就在于，绝大部分事情我们都做不好，并不能将所有自然潜能都发挥出来。在舞台上，要比在生活中更好、更像平常一样地看、走和说，应该更加接近我们的自然天性： 首先，由于在当众演出的舞台上，一些缺点会变得格外明显，其次，这些缺点会影响演员在舞台上的总体状态。”

这些话明显是针对我的卧床状态说的。所以，现在我同猫一起躺在沙发上。我观察着猫，看它是如何睡觉的，并尝试着模仿它。但是，像这样躺着，不让任何一块肌肉紧张，还要让身体的每一部分都碰到我躺的地方。可不是件轻松容易的事情。我不认为发现和确定哪块肌肉紧张是很难的事情。将其从多余的紧张中放松下来也不是难事。最坏的情况是，你刚刚成功地消除了一个紧张，紧接着，几乎就在同一时间，第二个、第三个又出现了，而且没完没了。你越是注意这些紧张和肌肉痉挛，它们反而会越来越多。要习惯于在这种情况下分辨出之前没能发现的感受。这样就可以帮助我们发现越来越多的新紧张，你发现的越多，也会暴露出更多的新的紧张。只有在很短的一段时间里，我成功地放松了后背和脖子的紧张。不能说我从中体会到了机体上的复苏，但我却明白了，其实我们有不少多余的，谁也不需要的，甚至是有害的肌肉紧张，而我们自己却没有发现。一想到眉毛可能显示出你们的紧张，就开始非常担心自己的身体会紧张。虽然，我还没有达到放松所有肌肉的程度，但仍然预先体验到了当肌肉完全放松后才能体验到的喜悦和满足。

最大的不幸在于，我已经被自己肌肉的感觉弄晕了。因此，已经开始分不清，哪里是手，哪里是头了。

今天的练习真是累死我了！

像这样躺着是不能休息的！

……现在，在躺着的时候，我已经可以松弛那些最紧张的肌肉了，还可以将注意力圈集中在我的鼻子范围内。这时，我的意识开始变得模糊不清，就像头开始晕的时候一样，接着，就像我的猫科托维奇那样睡着了。原来，在我们缩小注意力圈的时候，肌肉放松是治疗失眠最好的方法。

19××年×月×日。

今天，普辛来过，讲了训练和机械式训练的事情。按照托尔佐夫的嘱咐，伊万·普拉托诺维奇让同学们摆出各种各样的横竖不一的姿态，就是指坐着、半蹲、站着、跪着，单独或者三五成群地，借助于椅子、桌子和其他的家具。在所有的状态中，都应该像在躺着时一样，发现多余的紧张肌肉，并指出它们。显然，在摆各种姿势时，总会有这样或者那样的肌肉是必须紧张的。那就让这些肌肉紧张吧，但是只能允许它们紧张，而紧挨着它们的肌肉要放松。同时也应该记住，紧张是各不相同的： 我们可以让肌肉紧张到刚好可以维持一个姿势程度，但是，也可以使致肌肉紧张到痉挛、抽搐的程度。这种过分的紧张不论对姿势本身，还是创作来说都是有害的。

和蔼可亲的普辛给我详细地讲解了课堂上讲的所有内容，然后建议我同他一起做一做那些练习。尽管我还有些虚弱，也有会弄疼还在愈合的伤口的危险，但我还是欣然同意了。这时，发生了一幕值得杰罗姆杰罗姆描述的场景。身材高大的普辛，涨得满脸通红，满身是汗，上气不接下气地喘着粗气，躺在地板上摆出那些最不同寻常的姿势。而我就躺在他旁边，却瘦瘦高高、脸色苍白，胳膊上缠着绷带，还穿了一身医院的条纹病号服，就像是马戏团的小丑。我和这个可爱的胖子还有什么样的跟头把式没有做过啊！我们一会儿分开，一会儿一起躺着，作出打斗的角斗士的姿势；或者，先分开站着，然后又站到一起，好似是人像雕塑一般： 有时是我站着，而普辛像是被打败了一样躺着，有时是普辛站着，而我则跪在那里，然后我们两个一起做出祈祷的姿势，或者像是两个禁卫军一样，站成一排。

在做所有姿势时，都要求不断地松弛这组或者那组肌肉，同时要加强监督员的检查。为了做到这一点，经过很好训练的注意力是必不可少的，这样的注意力要能够迅速地确定、分辨出机体的感觉，并处理好它们。在摆出复杂的姿势时分辨出需要紧张和不需要紧张的肌肉远比躺着的时候要难得多。强化需要的紧张和减少多余的紧张是很困难的事情。有时你会搞不清楚究竟是什么控制了什么。

普辛刚一走，我做的第一件事就是去找猫。学习轻柔和自如地行动，不向它学又向谁学呢。

确实，在这方面它是无与伦比的，人们望尘莫及的！

我给它想出了各种各样的姿势。大头朝下，侧身，仰面！用每只爪子单独支撑着悬空，然后用四只，接着马上改用尾巴支撑着。在它做这些姿势时，我们可以观察，在第一时间它是如何用力的，同时却能用异常轻盈地放松和甩掉多余的紧张，只强化必需的紧张。明白了这些姿势的要求后，我的猫科托维奇开始摆出这些姿势，它使用的力气不多不少，刚好是这个姿势所必需的。然后，它平静下来，准备只用这个姿势要求的必要力气保持住这个姿势。多么非同寻常的适应力！在我和猫的这场戏中，突然发生了意想不到的事情……

你们猜是谁？！我真是不知道该怎么解释这样的神奇？！

戈沃尔科夫竟然来了！！！

看到他来我是多么的高兴啊！

当我还处在半昏迷中时，正是他抱着还在流着血的我，还在我耳边喘着粗气。我依稀感到来自他内心的温暖。现在，我又再次找到了这种感觉。我看到了另一个他，完全不是我们习惯看到的样子。他完全不像平常那样评价托尔佐夫，还给我讲了课上一些有趣的细节。

当谈到放松肌肉和保持一个姿势必不可少的紧张时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇回忆起了发生在自己生活中的一件事： 在罗马的一个私人寓所里，我刚好看到一位美国女子的表演。她对古希腊罗马雕像的复原很感兴趣，这些流传至今的雕像都已经破损了。没有手，没有脚，没有头，还有的只残存了身体的一小部分。根据这些保存下来的残片，美国女子试图猜出雕像原来的姿势。为了完成这项工作，她需要学习保持身体平衡的规律，并依据自己的经验学会确定自己摆出的每种姿势的重心位置。她培养自己完全独一无二的敏感性，即瞬间确定重心的位置，不可能让她失去平衡。即使她摆出了一种大家认为不可能站稳的姿势，就算推她、拉她，绊她，都不能让她失去平衡。这样的事情很少见。她长得又瘦又小，却能轻而易举地推倒肥胖笨重的大男人。这同样要归功于她对平衡规律的了解。她能识破对手的弱点，只需要在这里推一下对手，就能毫不费力地让他失去平衡，将他打倒在地。

托尔佐夫并没有完全弄明白该女子技能的窍门。但是从她这一系列的示范中，托尔佐夫明白了掌握找到保持平衡的重心的位置的意义。他看到了，身体的灵活性、柔韧性和适应性可以达到的程度。身体上的肌肉可以完成高度发达的平衡感命令它所做的工作。阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们学会这个技能（认识自己身体的重心）。

除了猫科托维奇外，还能向谁学习这个呢？所以，戈沃尔科夫刚走，我就对着镜子开始和猫做新的游戏： 推它，拉它，把它翻过来，努力地把它推倒，但是，这些都没有成功。只有在它自己想摔倒的时候，它才会跌倒。

19××年×月×日。

今天，普辛来讲述了阿尔卡季·尼古拉耶维奇检验训练和机械式训练成果的情况。原来，今天课上作了重要的补充： 托尔佐夫要求每个姿势不仅要由自己的监督员检查，机械地从紧张中松弛下来，同时还要借助于想象力的虚构、规定情境以及“假使”本身来论证它。从这一刻起，姿势不再是姿势，而得到了一项积极任务，变成了行为。事实上： 我们假设一下，自己向上抬起手，并对自己说：

“假使我就像这样站着，在我头上，高高的树枝上挂着桃子，那么，我应该怎样做，怎么办，才能摘到桃子呢？”

“只要相信这个想象，立刻就会为了生活的任务去摘桃子，这时死的姿势就变活了，变成了真正的行为。在做这个行为时，只要你去感受里面的真实性，人的天性马上就会来帮忙： 多余的紧张就会放松，而必需的紧张则会得到强化，而且这些过程都不需要有意识的技术手段的参与。

“在舞台上，不应该出现毫无由来的姿势。在真正的创作和严肃的艺术中是没有戏剧程式的位置的。如果说戏剧程式出于某种原因是必要的，那么，就是指它应该找到自己存在的理由，就是应该服务于内在本质，而不是漂亮的外表。”

接着普辛讲了今天在课堂上做的几个有代表性的示范练习，他还一边讲一边给我演示。这个可爱的胖子很搞笑地趴在沙发上，做了第一个的姿势： 他把大半个身体都从沙发上垂下来，脸贴着地板，一只手向前伸着。摆出了一个荒谬而毫无意义的姿势。感觉到他很不舒服，他不知道哪些肌肉应该紧张，哪些应该放松。他调动起自己的监督员，监督员不仅告诉了他必要紧张的肌肉，还指出了多余紧张的肌肉。但是，胖子却没能成功地找到让肌肉能够正常工作的自由、自然的姿势。

突然，他喊起来：“快看，一只巨大的蟑螂！快点打死它！”

在那一瞬间他把手往前面伸，就是向想象中的蟑螂那里伸去，想要拍死蟑螂，马上，所有的肌肉都自然而然地回到原位，开始正确地工作起来。姿势变得有理有据，一切都变得可信： 向前伸着的手，垂着的身体和支在沙发靠背上的腿。普辛保持着打蟑螂的姿势，一动不动，显然，他的身体器官正确地完成了任务。

人的自然天性在掌控鲜活的机体方面远比意识和著名的演员技术来掌控要好得多。

今天托尔佐夫领同学们做过的所有练习都是为了让大家意识到，在舞台上，身体的每个姿态或者姿势中，都存在着三个阶段：

第一，多余紧张的肌肉是不可避免的，因为做每个姿势时，都会因为当众表演而紧张。

第二，在监督员的帮助下机械地松弛多余紧张的肌肉。

第三，如果某个姿势连演员自己都感觉不可信，那么，就要给这个姿势找个理由，使它看起来是理所应当的。

紧张、放松和寻找表白理由。“紧张，松弛和寻找表白理由”，普辛一边同我道别，一边嘀咕着。

他走了。借助猫的帮助我偶然检验了一下，就明白了刚刚做过的练习的意义。

事情是这样发生的： 为了让我的老师“猫先生”对我产生好感，我把它放到了我旁边，开始抚摸它，捋顺它的毛。

但是，它却不乖乖躺着，从我手里蹿到了地板上，停了一下，轻柔地匍匐着，丝毫没有声音地走到房间的角落里，显然，它在那里发现了猎物。

这时不能不去欣赏它。我认真地观察它的每个行为。为了不让猫跑出我的视线，我不得不弯着腰，就像马戏团里的“人蛇”。由于受伤而缠着绷带的手使得我摆这个姿势相当费力。同时，我也利用这个机会来检查，让那位我刚刚上任的肌肉监督员进行全身查看。刚开始时，一切都好得不能再好了： 只有应该紧张的肌肉在紧张。当然，这个很好理解。有了一个真实鲜活的任务，人的自然天性就会起作用了。但是，我刚一将注意力从猫身上挪到自己这里，立刻，一切就都变了。我的注意力分散了，到处都出现了肌肉紧张，而必要紧张的肌肉则过分地收缩，几乎达到了痉挛的边缘。而周围本应放松的肌肉也开始紧张起来。真实鲜活的任务和行为停止了，而习惯性的演员的（不自然的）痉挛则开始了。“放松”和“表白理由”需要同这种痉挛斗争到底。

这时，我的鞋子掉了。为了穿鞋和系鞋带，我深深地弯下腰。由于受伤的手缠着绷带，我自然又一次费劲地摆出了这个紧张的姿势。

我借助于监督员的帮助检查了这个姿势！

这是怎么回事! 当我把注意力都放在行为本身时，一切都很顺利： 摆这个姿势所需要的几组肌肉都非常紧张，需要放松的肌肉没有产生任何多余的紧张。但是只要我将注意力从行为上挪开，任务就消失了，只要我开始自我观察身体时，就会出现多余的紧张，而那些必要的紧张则开始加剧到痉挛了。

这就是一个很好的例子，这件事就像是有人事先故意给我安排的一样。刚才，就在我洗脸的时候，香皂从我手中滑到了洗脸池和柜子之间的地方。我不得不用那只健康的手去拿它，另外一只受伤的手就只能悬空着。又是一个很难摆的姿势。我的监督员一直保持着警惕。它主动地去检查肌肉的紧张。一切正常： 只有那几组必须运动的肌肉紧张着。

“就让我按照刚才的样子再复习一下这个的姿势！”我对自己说。并开始了复习。但是……香皂已经捡起来，使得做这个姿势的现实必要性已经不存在。现实的任务已经没有了。只留下了呆板的姿势。当我检查肌肉的情况时，似乎感觉到，越是在意肌肉的状况，就越会产生更多的不需要的紧张，而且也很难辨别和找到必须紧张的肌肉。

突然，差不多就在刚才香皂滑落的位置，有一个黑色带状的东西吸引了我。我伸出手，想去碰一下，看看究竟是什么东西。原来是条地板裂缝。但这并不是重点，重要的是，我的肌肉以及肌肉自然的紧张感又恢复到了非常好的状态。经过这些尝试之后，我明白了，只要有现实的任务和真实的行为（是指进行创作的演员本身真心相信这些规定情境，并以它们为依据而作出的实际存在或者想象中的行为）自然而然地就会让人的自然天性发挥作用。只有自然天性能够完全控制肌肉，能够正确地绷紧或者松弛肌肉。

19××年×月×日。

我刚刚靠在沙发上睡着了。

在半睡半醒中，一直有什么事令我感到不安。似乎本应有一件事情要完成……要不就是要去寄信？……寄给谁呢？……后来，我明白了，这是昨天做的事情，那今天呢……今天我受伤了，还要去包扎……

不，包扎是一回事……而……普辛来过，说了些什么……而我没有写到本上……非常重要的事情。对，想起来了： 明天是总排演……《奥赛罗》的……而我还躺在这，我感到很过意不去……我终于明白了，一切都清楚了……

双肩用力地向上耸，这是因为有些肌肉实在是太紧张了……紧张得你都无法使它放松下来……而监督员正在全身搜寻着……唤醒了我。啊，谢天谢地，终于放松下来了。我找到了另外一个支撑点，感觉好多了，简直舒服至极……我躺在沙发上，似乎已经深深地陷入到柔软的沙发里……而突然，似乎又忘记了什么事情。刚刚还想着，不知怎么又忘了。

对……明白了，又是监督员，不对，确切地说，用检查员这个词更好。肌肉检查员……这样说，显得更有威慑力。我又一次暂时清醒了一会儿，而且，明白了，是后背在紧张。不，不仅仅是后背，还有肩膀也在紧张……左脚的脚趾也紧张得向后蜷着。

……

这样，在半睡半醒时，我一直和监督员一起在寻找自己身上的紧张。这些紧张一直都有，即便是现在，在我写日记的时候也没有停止。

现在，我想起来了，这种难以理解的不安，在昨天普辛来的时候我也感觉到了。而在前天，医生来之前我因为脊椎不舒服不得不蹲下。蹲下后，疼痛就缓解了不少。

……

这是怎么了？为什么我总是有紧张的地方？而且还是不间断地？为什么以前没有这样？难道是因为以前还没有自己的监督员，还是没有发现？那么就是说，监督员已经诞生，就在我体内生活着？或者不仅如此： 正是因为监督员已经起了作用，所以我才能找到越来越多的以前都没有发现的紧张。或者说，这些都是过去就有的，长期存在的紧张，只不过我才开始有意地去感知它。谁来解决这个问题呢？

有一点可以肯定的是，在我体内产生了一些新的东西……是以前所没有的。

19××年×月×日。

舒斯托夫说，托尔佐夫从静态姿势讲到了手势。接下来就是，托尔佐夫是如何将同学们引领到这一题目上来的，得出了哪些结论。

这堂课是在大厅里上的。

所有学生都站成一长排，就像是接受检阅一样。托尔佐夫命令他们举起右手，所有人，就像是一个人一样，整齐一致地完成了命令。

这些手臂就像是木栅栏一样笨重地爬了上来。同时，拉赫曼诺夫去摸所有人肩膀的肌肉，他不停地说：“这样不行，要放松脖子和后背。只有整个手臂是紧张的……”等等。

“你们不会举手”，托尔佐夫说道。

给我们布置的任务看似很简单，但却没有一个人能够完成。要求同学们所做的，这样说吧，要求同学们的一组肌肉。就是控制肩膀行为的这组肌肉实施“孤立的”行为，其他地方的肌肉。脖子，后背，尤其是腰部。都应该放松，不要有任何紧张。正如我们所知，上面提到的，其他地方的肌肉，通常都会将身体拉向与行为方向相反的方向，来帮助完成正在做的行为。

这些多余混合的肌肉紧张使托尔佐夫想起了钢琴上损坏了的琴键，敲击这些琴键时它们会相互碰触。因此，在按下“1”键时，会发出“7”和“1”的混合音。用这样的乐器演奏出来的音乐那简直是好极了！如果我们就像这些坏琴键一样做刚才的行为，那我们行为构成的音乐也同样会好听。这也难怪，在这种条件下我们的行为一点都不干净利落，就像没有上油的机器。必须要把行为做得清楚明确，就像钢琴弹奏的音符一样响亮清脆。如果做不到这一点，描绘的角色行为就会显得拖泥带水，而所传达角色的内心世界和外在表现也会显得模糊，缺乏艺术感。越细腻的情感，在通过身体表现出来时，越是要表现得更加清晰、准确和鲜明生动。

“今天的课给了我这样的印象，”舒斯托夫继续说道，“阿尔卡季·尼古拉耶维奇就像是一位机械师，拧掉我们的螺丝，把我们的每一部分，每块骨头，每个独立的关节和肌肉都拆下来，洗净，擦干，再涂上些润滑油，然后把它们放回原处重新安装起来，再拧好螺丝。上完今天的课，我感觉自己的行为更加灵活、敏捷和富有表现力了。”

“还讲了什么呢？”我问，对舒斯托夫的话我很感兴趣。

“要求我们做到，”舒斯托夫回忆着，“在‘孤立的’几组肌肉。就是肩膀的，手臂的，后背或者大腿的肌肉进行单独的行为时，其他肌肉要保持着丝毫不紧张的状态。例如，在用肩膀这组肌肉做举手这个行为时，肩膀应该以适当的形式紧张，而手肘、手腕、手指以及这些地方的关节应该是向下垂着的状态，其他与之相关的几组肌肉则应该变得完全松弛、柔软、不用一点力。”

“你们成功地完成了这些要求吗？”我感兴趣地问道。

“说实话，没有，”舒斯托夫承认说。“我们只是预先想到、提前体验到了以后才会在我们身上逐渐训练出来的感觉。

“难道让你们做的事情很难吗？”我有点不明白。

“起初看起来很容易。但是我们谁也不能按照要求完成任务。完成任务需要进行专门培训。怎么办呢！必须重新改造我们，使我们整个人，从内心到外表，从头到脚都符合我们所从事的艺术工作的要求，或者更准确地说，要将我们改造成符合人自然天性的要求。要知道艺术和自然天性是协调一致的。生活和它所灌输的坏习惯会破坏我们的自然天性。那些在日常生活中很容易被我们忽略的缺点，在灯光明亮的舞台上就会变得很明显，而且会不断地闯进观众的视线。”

显而易见，在舞台上，人的生活只能在舞台的狭小空间里进行展现，就像是在相机的光圈里一样。人们都拿着望远镜看这种被塞进戏剧中的生活；甚至有时候，就像是看微缩景观一样，是用放大镜来仔细观察这种生活的。在这种情况下，任何细节，任何微小的情节都不可能逃过观众的注意力。如果说，在生活中还能容忍像这样僵硬得像木栅栏一样地举起的手的话，那么，在舞台上是绝对不行的。像这样举起来的手会使人的体型变得死板，把人变成木头人。看来，有这样行为的演员，通常心灵也像手一样。都是木头做的。如果再加上僵直的，就像是竹竿一样挺直的脊背，那就可以称作是地地道道的“橡树”，而不是人了。这样的“树”可以表达什么呢？能有怎样的体验呢？

舒斯托夫说，就这样，在今天的课堂上，连最简单的任务。在肩上几组有关肌肉的协助下做举手这个行为。也没能完成。相同的练习，如屈肘、转腕和弯曲手指的第一、第二、第三关节等等，也都没有成功。在这次，做每个独立的行为时，整个手臂都积极地参与了进来。后来，托尔佐夫建议我们把上述的行为都做一遍，将弯曲手臂的行为分解成几个部分，按照从肩膀到手指，然后反过来。从手指到肩膀的顺序连贯地做一下，结果却更加糟糕。显然，如果这些弯曲行为中的每一个行为我们都做不好，那么，一个接一个地连贯地按照逻辑顺序做出这些行为那就更加困难了。

不过，托尔佐夫示范这些练习，并不是为了要我们立即就能完成。他只是在给拉赫曼诺夫布置任务，告诉他在课上进行训练和机械式练习时要按照顺序做练习。同样的练习还要用来训练脖子全方位的转动，当然，也要用来训练脊背、腰和腿，尤其是被托尔佐夫称为人体之眼。手腕的训练。

普辛来了。他是如此热心，舒斯托夫所有口头讲解的内容，他都给我演示了一遍。他的行为确实非常好笑。特别是后背的弯曲和伸直，沿着脊椎从最上面的后脑勺开始，一直到下面的盆骨的弯曲和伸直。在可爱的普辛那胖乎乎的身体上，脂肪也随着行为在缓缓地移动，使人感觉他的行为从容、流畅。他能够控制所有脊椎骨，而且能捉摸到每一节脊椎骨，真令我感到怀疑。因为这完全不像看上去这么简单。我只能控制三节脊椎骨，就是说只能弯曲三个地方。但是，要知道，我们一共有二十四节脊椎骨。

舒斯托夫和普辛走了。又该轮到猫科托维奇了。

我开始逗它，同时观察它那些花样百出的、最不可思议的、无法用语言形容的姿势。

像动物这样，做出如此协调的行为，拥有如此发达的身体，对于人来说都是遥不可及的！任何技术手段都不能达到如此完美的控制肌肉的效果。只有自然天性才会本能地达到如此高超的技术水平，把行为和姿势做得如此轻盈、明确、洒脱和优美。猫美人为了咬到我伸进小缝的手指，它会连蹦带跳或者直接扑过来，瞬间它就可以从完全静止的状态做出闪电般的行为，甚至都看不清楚它的行为。这样做是多么地节省力气啊！力量分配得如此恰到好处！在准备做出行为或者跳跃时，猫没有把力气白白浪费在多余的紧张上。猫没有多余的紧张。它集中力量，是为了在决定性的时刻能够将力量用在行为的关键步骤上。这就是为什么它的行为如此清晰、明确和有力。自信、轻盈、灵活、自由的肌肉造就了完美、罕见的轻盈优美的行为，猫科动物以此而闻名是名副其实的。

为了检查自己，我打算同猫先生较量一下，我模仿着老虎，就是我的奥赛罗的步态走了一走。在走第一步时，不由自主地，所有的肌肉都变得紧张，我清楚地回忆起了在观摩演出时我身体的状态，接着，立即就明白了我犯的最主要的错误。人是被整个身体的痉挛限制住了，不可能感到自由，在舞台上也不可能过正常的生活。如果在抬钢琴时由于身体肌肉紧张而很难去算乘法，那么，在扮演复杂心思细腻的奥赛罗角色时，怎么能掌控他极其细致的内心情感呢！托尔佐夫用观摩演出给了我一个如此好的令我终生受益的经验教训。他强迫我自以为是地去做那些在舞台上无论如何都禁止出现的行为。

这是多么睿智和有说服力的反证啊。