19××年×月。在课开始的时候，我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，我用头脑来理解体验的过程，也就是在自身培植并培养出那些塑造形象所必需的、隐藏在创作者心灵中的元素。但是对于角色的外部形体体现问题，我还是不清楚。因为如果对自己的身体、嗓音，对自己说话、走路和行为的方式什么都不做的话，如果找不到与形象相符合的特征，那就无法传达出人物的精神生活。

“是的”，托尔佐夫赞同说，“没有外部形式，无论是形象的内部特征，还是内心气质，都无法传达给观众。外部特征对角色看不见的、内在的心灵图画进行解释、说明，并由此将它们传达给观众。”

“是啊，是啊，”我和舒斯托夫连声称是。“但是如何而且从哪里得到这种外部的形体特征呢？”我问。

“情形常常是这样的，特别是那些有才华的人，他们所塑造形象的外部体现和特征，是从正确地创造出来的心灵的内在气质中自行产生的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“在《我的艺术生活》这本书里列举了不少这类例子。比如说，易卜生的斯多克芒医生这个角色。只有建立起正确的角色内心气质，只有在由与该形象相类似的元素组成正确的内在性格特征的时候，斯多克芒那神经质的冲动，不协调的步伐，向前伸出的脖子和两个手指以及这个形象的其他典型动作就不知从哪里自行出现了。”

“怎么办？记得在奥斯特洛夫斯基的《森林》里阿克休莎的未婚夫彼得说过什么吗,他告诉自己的未婚妻要怎样做才能在逃跑的时候不被别人认出来：‘把一只眼睛眯起来，你瞧，这不就成了独眼龙了。’”

“从外表上伪装自己这并不困难。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续解释说。“我遇到过这样的情形。我有一个很熟的人，他说话声音低沉，留着长头发，两鬓和鼻子下面是浓密的胡子，鼻子下面的胡子翘着。突然他就把头发剪了，胡子也剃了。于是，原来隐藏在胡子下面的那张瘦削的脸、短短的下巴和一对招风耳就露了出来。我在一个熟人家里吃午饭时遇见了他，他变了模样。我们俩面对面坐着，相互交谈。‘他使我想起了谁呢？’我问自己，没有料到他就是我的那位朋友。这位爱开玩笑的朋友伪装了自己的声音，隐藏了他的低音，用很高的声调说话。半顿饭的工夫过去了，而我还像和一个新认识的人那样和他交谈着。”

“还有另外一个情形。有一个非常漂亮的女子被蜜蜂给蜇了。她的嘴唇肿了，嘴也变歪了。这不仅使她的外表，而且使她的发音都变得令人分辨不出来了。我偶然在走廊里遇见她，和她说了几分钟话，都没有想到她就是我的那个漂亮熟人。”

当阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我们讲着他生活中的这些例子时，他不易被察觉出地稍微眯起了一只眼睛，好像刚刚患上了针眼，而另一只眼睛则睁得异常大，将眉毛稍稍抬起。他所做的这一切，即使站在他身旁的人也几乎没有察觉到。然而从这种微小的变化中形成了某种奇怪的东西。他，当然，仍旧是阿尔卡季·尼古拉耶维奇，但是……却变成了你所不能信赖的另外一个人了。在他身上仿佛感觉到并非他所固有的狡诈、狡猾和粗俗。可是一旦他的眼部游戏停止，马上就变回了我们那个普通的，讨人喜欢的托尔佐夫了。他再稍微眯起眼睛，又显露出将他的面容改变了的那种伪装的狡猾。

“你们注意到没有，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我们解释说，“无论我的眼睛稍微眯起或睁开，无论我的眉毛稍微抬起或放下，我自己从内心里始终都是那个托尔佐夫，我始终都在以自己的方式说话。如果我真患上了针眼并因而眯起了眼睛，我的内心也不会发生变化，我会继续过着自己自然而正常的生活。为什么把眼睛稍眯缝起来，我的内心就要改变呢？无论是睁眼还是闭眼，是抬眉还是低眉，我都还是我。

“或者假设我被蜜蜂给蜇了，就像我那位漂亮的女熟人一样，我的嘴歪了。”

“难道由于这种外部的走样，不仅仅是脸，还有说话，”他用大大改变了的发音继续说，“我个人的和自然感受的内在方面就应该受到损害吗？难道我就应该不再是我自己吗？无论是蜜蜂蜇人，还是人为的嘴歪都不应该对我个人的内心生活产生影响。那么跛脚（托尔佐夫跛起脚来），或者，比如说，一只手瘫痪了（这时他的手真的像瘫痪了一样），驼背（他的背部做出相应的样子），里八字脚或外八字脚（托尔佐夫这样又那样地走了起来），或者，手的位置不对，过分向前或过分向后、在背后面（他马上将这几种情况展示了出来），又会怎样呢？难道所有这些外部的细枝末节会与体验、交流和体现有关？！”

阿尔卡季·尼古拉耶维奇在刹那间不需准备地做出他在自己的讲解中所提到的那些形体缺陷，也就是跛脚、瘫痪、驼背、手脚的各种姿势时，他的那种轻松、简明和自然实在令人惊奇。

“这些不寻常的、完全改变角色扮演者的外形技巧，也可以使嗓音、说话和发音，特别是辅音的发音发生改变。诚然，在改变说话时嗓子需要很好的、正确的训练。否则就不能长久自在地用非常高或非常低的声调说话。至于要改变发音，特别是辅音字母的发音，做起来非常简单：把舌头向里缩，也就是使它变短一点儿（这时托尔佐夫做出了他所说的动作），这样你们马上就会获得一种特别的说话方式，就像英语的辅音字母发音那样；或者，相反，把舌头伸长，将它稍微伸到牙齿的前面（托尔佐夫做了这个动作），那么你们的发音就会是含混不清、平卷舌不分，经过适当的练习就适合演纨绔少年或者巴利扎米诺夫了。再或者，试着使你的嘴做出另一种不寻常的姿势，这样就会形成一种新的说话方式。比如，记得我们大家都认识的那个英国人吧——他的上唇很短，并且有很长的兔门牙。现在请你们让自己的嘴唇变短，并且更使劲地使牙露在外面。”

“这怎么做呢？”我试图在自己身上试验一下托尔佐夫所说的情形。

“怎么做？很简单！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回答说，同时从口袋里拿出一条手帕，用它擦干上颚和上唇内侧。当他好像正在用手帕擦干嘴唇的时候，已经悄悄地将上唇稍稍抬起了，他把手从嘴上移开，我们就真的看见了兔牙和短小的向上微抬的上唇，上唇之所以能够保持住上抬的状态是因为它和牙齿上方干燥的牙龈粘到一起了。

这种外形技巧使我们认不出那个普通的、为我们所熟悉的阿尔卡季·尼古拉耶维奇了。我们觉得，在我们面前的好像是那个真正的著名的英国人了。我们觉得阿尔卡季·尼古拉耶维奇身上的一切都随着这个傻傻的短嘴唇和兔牙一起发生了变化：发音和嗓音，还有脸、眼睛，甚至是整个举止方式，步态、双手和双脚都变了样。不仅如此，甚至连他的心理和内心都好像完全变了样。然而阿尔卡季·尼古拉耶维奇在内心方面却没有对自己做什么。过了几秒钟他停止了嘴唇的技巧游戏，继续按照他自己的方式说话。

似乎连他自己都意想不到，为什么同嘴唇技巧游戏一起，他的身体、双脚、双手、脖子、眼睛甚至是嗓音都自行地在某种程度上违反了自己的惯常状态，并且具有了和短唇长牙相应的形体特征。

这是凭直觉做出来的。只在我们对这一现象进行了仔细研究和查验以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇才意识到它。不是托尔佐夫自己发现的，而是我们向他解释的（旁观者清），所有这些凭借直觉表现出来的特征都符合并且补充了这个通过简单的外形技巧呈现出来的短唇长牙的先生的形象。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇陷入了沉思，倾听着内心发生的变化，他注意到，他的心理不由自主地发生了一种不易察觉的变化，对此他一下子也难以弄清楚。

显然，为了与所创造的外部形象相符合，内心方面也完全变了样。因为，根据我们的观察，阿尔卡季·尼古拉耶维奇所说的话已经不是他的话了，说话改变了他固有的风格，虽然他向我们解释的思想还是他原本的、真实的思想……

19××年×月。

在今天的课上托尔佐夫清楚地向我们指出，外部特征可以凭直觉创造出来，也可以纯技术式地、机械地借助于简单的外形技巧加以创造。

在哪里可以获得这些技巧呢？就是这个问题开始引起我的好奇心并使我不安。是否需要研究它们、臆造它们？是从生活中获取，还是偶然地找到？是从书本中读出，还是从解剖学中发现呢？……

“需要这么做，也需要那么做，还有许多其他方法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们解释说。“但愿每个人都能获得这种外部特征，可以从自己身上，从别人那里，从现实的和想象的生活中，凭借直觉或是从对自己或别人的观察中，从生活经验中，从熟人那里，从油画、版画、素描画、书本、中篇小说、长篇小说或者是一件简单的事情里获得——这都无所谓。只要在进行所有这些外部的探寻时不丢掉内在的自我就好。好，我们要做的是，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一下子想了出来，“下节课我们要举行一个假面舞会。”……所有人都大惑不解。

“每一个学生都需要创造出一个外部形象并将自己隐藏其中。”

“假面舞会？外部形象？什么样的外部形象？”

“什么样的都行！你们自己选择的那个就行，”托尔佐夫解释说，“商人、农民、军人、西班牙人、贵族、蚊子、青蛙，想选谁、选什么都行。服装间和化妆间会事先得到通知的。你们去那里选择衣服、假发套和粘贴的小东西。”

这个倡议起初引起了困惑，而后是讨论和猜测，最后是全体的兴趣和兴奋。

每个人都在心里想着什么，思考着，写着，悄悄地画着，为选择形象、服装和化妆做着准备。

只有戈沃尔科夫一个人，像平常那样，还是那么冷淡，对什么都漠不关心。

19××年×月。

今天我们全班都去了剧院大大的服装储备间，这些服装间有的在很高的地方，在休息室上面，而其他的则正好相反，在很低的地方，在观众大厅下面的地下室里。

不到一刻钟，戈沃尔科夫就选好了他所需要的一切，然后离开了。其他人也没有逗留太久。只有威廉米诺娃和我还没拿定主意。

她就像一个卖弄风情的女人那样被无数漂亮的衣服弄得眼花缭乱了。而我，我还没有搞清自己要装扮成谁，指望在挑选的时候能有个良机，交上好运。

我把所有供我挑选的衣服都仔细地看了又看，希望偶然发现一件能够暗示出我中意的形象的衣服。

我注意到一套普通的现代礼服。这套衣服由一种极好的、我从未见过的布料做成，土灰绿色，已经褪了色，落满了霉菌和微尘，还掺杂着灰渣。我仿佛觉得，穿着这衣服的人似乎是一个幽灵。当我注视着这套老旧的礼服时，我的心里产生了某种令人厌恶的、陈腐的、几乎觉察不出但同时又很可怕的、命中注定的东西。

如果再为这套常礼服选配上色调一致的帽子、手套、肮脏的布满灰尘的浅灰色鞋子，如果把勾脸妆和假发套也弄成和衣服料子的颜色和色调相一致的土灰绿色的、褪了色的模模糊糊的样子，那就会出现某种不祥的东西……熟悉的东西……？！但这究竟是什么，我当时还搞不清楚。

我挑好的三件套衣服被放在了一边，鞋子、手套和大礼帽，还有假发套和胡子，服装间管理员答应会给我挑选出来。但是我并未满足于此，而是继续找了起来，直到最后时刻，殷勤的服装间女管理员向我解释说，她该为晚上的演出做准备了，我才作罢。

没有办法，我只好离开，什么主意都没有打定，除了那套发霉的礼服以外。

我不安而困惑地走出了服装间，怀揣着一个谜：我穿上这套发霉的衣服会成为谁呢？

从这一刻起一直到定于三天后举行的假面舞会开始之前，我感觉自己始终发生着点儿什么事。我不是平常所感觉的那个我了，或者，更确切地说，我不是单独一个人了，而是和一个什么人在一起，我在心里找寻着他，但是没找到。不，不对劲儿！

我过着自己平常的生活，但是有种东西在妨碍着我全身心地投入生活，它冲淡了我平常的生活。好像给我端上来的不是一杯烈酒，而是有一半被某种莫名其妙的东西稀释了的饮料。这种稀释的饮料让我想起一种我所喜欢的味道，但却只有这种味道的一半或四分之一。我仅仅感觉到自己生活中的气味和芳香，却没有感觉到生活本身。可是，不，这也不太对，因为我不仅感觉到了自己平常的生活，还感觉到了某种在我心里进行着的另一种生活，但是我还没有充分地意识到它。我分裂了。我感觉到了平常的生活，但似乎又觉得它陷入了一片雾区。虽然我看了那吸引我注意力的东西，却没有完全看到，只是大致地、“一般地”看了一下，没有探究出深入的内在本质。我想了，但没想出来；我听了，但没听完；我嗅了，但没彻底嗅到。我的精力和才能有一半不知跑到什么地方去了，而这种流失减弱和冲淡了我的能量和注意力。我做事总是虎头蛇尾。好像还有更重要的事情要我去完成似的。但是那片雾好像遮住了我的意识，我还没有了解更远处的东西，就已经走神了，分心了。

这是一种多么难受和痛苦的状态啊！这种状态整整三天都没有离开过我，然而关于我在假面舞会上装扮谁的问题却毫无进展。

今天夜里我突然醒来并明白了一切。我一直以来所过着的、和自己平常的生活并行着的第二种生活是隐秘的、下意识的。在第二种生活中我完成了找寻那个发霉人的工作，他的衣服是我偶然找到的。

然而我的清醒没持续多久就又不知去向了，我在失眠中备受折磨，同时又因含糊不清而苦恼不堪。

我好像忘记了什么，丢失了什么，却无法回忆起来，无法找到。这令人十分难受，但同时，如果有一个魔法师愿意使我摆脱这种状态，谁知道呢，也许，我不会同意。

这就是我在自己的内心里发现的另一种奇怪的东西。

毋庸置疑，我确信我找不到自己在找寻着的那个形象。但是对他的寻觅却还在继续着。难怪这几天我没有放过街上照相馆里的任何一个橱窗，并且在它们跟前站立许久，凝视着摆放在那里的照片，我试图弄明白，照片上的这些人是谁。显然，我想在它们中间找到我所需要的那个人。可是，试问，为什么我没有走进照相馆里，没有细看那一堆堆乱扔着的照片呢？旧书商的大门旁也有成堆的脏兮兮的、落满灰尘的照片。为什么不利用这些材料呢？为什么不去翻看它们呢？然而我懒洋洋地翻看了薄薄的一小叠照片，而后就厌恶地走开了，生怕它们弄脏了手。

这究竟是怎么回事呢？如何解释这种惰性和双重性？我想，它来自在我的内心中还没被意识到，然而却已经确立起来的一种信心，我确信那位土得发霉的先生迟早会活跃起来并来搭救我。“不必找了。再也找不到比发霉的先生更好的形象了。”可能，我内心下意识的声音这样说着。这种奇怪的时刻又重复过两三次。

我走在街上，突然一下子全明白了，我停下脚步，呆然不动，想把落入我手心里来的这个东西彻彻底底地弄明白……也许再过一秒，我就能彻底地明白这一切……可是……十秒钟过去了，刚刚出现在心里的那个东西消逝了，我心里仍旧存在着一个问号。

在另一时刻我注意到自己在用一种非我所习惯的混乱的、毫无节奏的步伐走着，我一下子竟难以将它摆脱。

夜里，失眠的时候，我有点儿反常地长时间地摩搓着手掌。“谁这样摩搓手掌？”我问自己，但却想不起来。我只知道，做这个动作的人有一双瘦小的、冰冷的、汗涔涔的、掌心通红的手。握住这双软软的、没有骨头的手令人十分厌恶。他是谁呢？他是谁？

19××年×月。

在这种心神分裂、恍惚不清以及不断地寻找那个还没有找到的形象的状态下，我来到了学校舞台的学生总化妆间。起先我充满了失望的情绪。原来，把我们领到总化妆间，所有的人就不得不一起换装和化妆，而不像在大舞台上进行观摩演出的时候那样给每个人分别换装和化妆了。喧哗、吵闹和谈话声妨碍我集中注意力，而与此同时我感到，头一次穿上这套发霉的礼服的时刻，和戴上黄灰色的假发套、大胡子等等的时刻一样，对我来说特别重要。只有这些时刻能把我在内心里下意识地寻找的东西暗示给我。我对这一时刻寄托了自己最后的希望。

但是周围的一切都在妨碍着我。坐在我旁边的戈沃尔科夫已经装扮成靡菲斯特了。他已经穿上了一套最华丽的黑色西班牙衣服，大家瞧着他，发出赞叹声。其他的人看着维云佐夫，简直都要笑死了，他为了扮成一位老人，就在自己的娃娃脸上画上形形色色的皱纹和斑点，活像一幅地图。舒斯托夫使我在心里暗自生气，他竟满足于一套如此平庸无味的衣服和美男子斯卡洛祖博那大众化的样子。不错，这里面是有出乎意料的地方，因为谁都不会料想到，在他那普普通通又肥又大的外衣里面隐藏着匀称的身体和一双笔直的腿。普辛想要把自己装扮成贵族的意图惹我发笑。当然，这一次他也不会成功的，但是不可否认他仪表堂堂。在化妆中他还采用了修剪得很好的胡子，穿上了让他显得又高又瘦的高跟鞋，让人印象深刻。可能是由于高跟鞋的缘故，他走起路来小心翼翼，这使他具有了平常生活中所没有的一种从容稳健。维谢罗夫斯基那出人意料的大胆装扮也引来大家的笑声和赞许。他这样一个爱蹦蹦跳跳的人，芭蕾舞剧中的舞者和歌剧中的朗诵者，竟想到把自己隐藏在季特·季特奇·布鲁斯科夫的长襟礼服之下，他穿着灯笼裤和色彩鲜艳的背心，挺着大肚子，留着“俄国式”的胡子和发型。

我们的学生化妆间里充满了各种叫喊声，就像在最普通的业余爱好者演出的戏剧中那样。

“啊！简直认不出来！难道真是你？太棒了！好家伙，真想不到啊！”等等。

这些叫喊声把我气疯了，而那些向我投来的怀疑和不满的话语则使我大为沮丧。

“不太对劲！不知道是怎么弄的……莫名其妙！他是谁？你装扮的是谁？”

听到所有这些议论和发问却无言以对，是多么令人难堪啊！

我装扮的是谁？我怎么能说得定？如果我能够猜得到，那我就会先说出来我是谁了！

让这个化妆师小伙子见鬼去吧。当他还没过来，还没把我的脸化成一个陈腐的、脸色苍白而矫揉造作的淡黄发男子时，我感到自己正在通往洞悉秘密的道路上。当我逐次穿上这套旧衣服，戴上假发套并贴上胡须时，我轻微地颤抖了一下。要是我一个人在屋里，远离这个使我分心的环境，可能，我就能弄明白我的那个神秘的陌生人是谁了。但是嘈杂声和交谈声使我无法凝神静心，妨碍我去了解孕育在内心中的那个令人不解的东西。

最后大家都走上学校的舞台去展示给托尔佐夫看。我一个人非常沮丧地坐在化妆间里，绝望地看着镜子中自己那张平庸无味而矫揉造作的脸。我心里认为事情已经失败了，决定不上台展示了，决定脱下衣服，用身旁那绿啦吧唧的令人生厌的油膏卸去脸上的油彩。我已经将它蘸到手指上了，我用手指在脸上蹭着，好把油彩蹭掉……蹭啊蹭啊……所有的颜色都洇了，就像被水浸湿的水彩画一样……我的脸上现出灰黄绿色，正好和衣服的色调相一致……很难分辨出鼻子在哪儿，眼睛在哪儿，嘴唇在哪儿……我先是将这种油膏涂在胡须上，而后又涂遍整个假发套……头发有些地方打上了疙瘩，结成了块……然后，就像在谵妄中，颤抖着，心脏悸动着，我把自己的眉毛彻底毁了，又在一些部位撒上香粉……用绿色的颜料涂满双手，手掌涂成鲜艳的粉红色……整理好衣服，把领带弄乱。这一切我都做得很快、很坚定，因为这一次我已经知道了……我要装扮成谁，我要变成什么样子。

我把大礼帽讲究地稍稍歪戴在头上。我感觉到了曾经很时髦的宽腿裤式样，它现在已经被磨破穿坏了，我让腿和脚跟裤子形成的皱褶相协调，把脚尖使劲儿往里倾斜。这就成了罗圈腿。你是否注意过某些人的罗圈腿？这是多么糟糕啊！我对这种人有一种厌恶的感觉。由于腿部做出的这种意想不到的姿势，我变矮了点，步态也变了样，不是我原来的样子了。整个身体不知为什么向右倾斜着。还缺一条手杖。旁边乱扔着那么一根，我拿起它，虽然它和我在幻觉中看到的那条不太相符……还缺一只别在耳朵后面或叼在嘴里的鹅毛笔。我打发那个裁缝小伙子去取，等他回来的工夫我在房间里来回走着，同时感觉到身体的各个部分和脸上的线条都自然而然地处于一种适合于自己的状态，并且确立了起来。

在屋子里用零乱而没有节奏的步伐走了两三圈以后，我猛然向镜子里一瞥，已经认不出自己了。从上一次照镜子到现在，在我自身已经完成了一次重生。

“是他，就是他！……”我喊了出来，抑制不住那快要使我窒息的快乐。“快点把笔拿过来，我就能上舞台了。”

走廊里传来了脚步声。显然，小伙子把笔给我拿来了，我跑过去迎他，在门口却和伊万·普拉托诺维奇撞了个满怀。

“吓死人了！”他看到我时不由自主地脱口而出。“亲爱的！这是谁啊？在搞什么把戏！是陀思妥耶夫斯基？还是什么永恒者？是您吗，纳兹瓦诺夫？！您装扮的是谁啊？”

“爱挑剔的评论家！”我用一种带着尖酸刻薄口气的刺耳的声音回答说。

“什么爱挑剔的评论家，我的朋友？拉赫曼诺夫询问我说，他被我无耻而锐利的眼光弄得有点儿张皇失措。我感觉自己像一个吸血鬼那样吸附在他身上。

“什么爱挑剔的批评家？”我带着一种明显想要侮辱他的欲望反问道。“爱挑剔的批评家——纳兹瓦诺夫的房客。我活着，就是为了妨碍他工作。无上快乐！我生活中最崇高的使命。”

我对自己对待拉赫曼诺夫的这种蛮横而憎恶的语气，直勾勾地盯着他看的眼神和厚颜无耻的无礼态度而感到吃惊。我的语气和自信使他发窘。伊万·普拉托诺维奇找不出该用一种什么样的新态度来对我，所以他不知该说些什么。他局促不安起来。

“我们走吧……”他迟疑地说，“那里早就已经开始了。”

“我们走吧，既然那里早就开始了。”我模仿着他的话，并没有动，而是无礼地盯着这个不知所措的交谈者。接着是令人尴尬的停顿。我们两个人都没有动。显然，伊万·普拉托诺维奇想要尽快结束这种局面，因为他不知该怎么做才好。算他有运气，这时候小伙子拿着鹅毛笔跑了进来。我把笔夺过来，把它横夹在两个嘴唇中间。这样一来我的嘴就窄成一条缝了，又直又凶，而笔的又细又尖的一端和粗的带羽毛的另一端则更加强了我整个面部表情的尖刻程度。

“我们走吧！”拉赫曼诺夫轻声而又几乎是羞怯地说。

“我们走吧！”我尖酸、蛮横地模仿他。

我们走向舞台，伊万·普拉托诺维奇尽力躲开我的目光。

走进“马洛列特科娃客厅”，我没有一下子就露面。开始我藏在灰色壁炉后面，从那里稍微露出了自己戴着礼帽的侧身轮廓。

这时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇在看着普辛和舒斯托夫，也就是贵族和斯卡洛祖博，他们俩刚刚互相认识，在说着一些蠢话，因为仅凭他们扮演的人物的那点聪明才智，也说不出什么别的东西来。

“这是什么？这是谁？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然激动起来。“是我的幻觉还是有个人坐在壁炉后面？搞什么鬼？这一下全看见了。这是谁啊？啊，是纳兹瓦诺夫啊……不，这不是他。”

“您是谁？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常好奇地问我。

“评论家。”我欠起身来自我介绍说。这时候，连我自己都感到意外，我的罗圈腿向前伸了出来，身子向右倾斜得更厉害了。我夸张地、优雅地摘下礼帽，行了一个谦恭礼。然后我坐下来，重新将半个身子藏在壁炉后面，我和壁炉的色调几乎融成一片了。

“评论家？”托尔佐夫疑惑不解地说。

“是的。知心的评论家，”我用刺耳的声音解释说，“您看这支笔……被我咬坏的……是因为气愤……我这样从中间咬紧它……它发出破裂声……颤动着……

从我这儿冒出的是某种吱吱呀呀的尖叫声而不是哈哈大笑声，这完全出乎意料。我自己被这种出乎意料惊呆了。看得出，这也深深地影响了托尔佐夫。

“搞什么鬼？”他喊了起来，“到这儿来，离灯光近些。”

我的罗圈腿用零乱的步子走到灯跟前。

“您是谁的知心评论家？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇用眼睛盯住我，好像不认识似的，详细地问。

“和我住在一起的人。”我吱吱呀呀地说。

“哪一个和你住一起的人？”托尔佐夫追问说。

“纳兹瓦诺夫。”我谦逊地承认说，像个小姑娘似的垂下眼睛。

“已经钻进他心里了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇给出了我所需要的答话。

“住进去了。”

“作为谁进去的？”

尖叫声和哈哈大笑声再一次使我喘不过气来。我先镇静下来，然后说：

“作为他自己。演员们都喜欢那些将他们毁了的家伙。而评论家……

又一阵迸发出的尖叫声和哈哈大笑声使我无法将自己的思想说完。我单腿跪下，为了从近处凝视托尔佐夫。

“您能够评论什么？要知道您就是一个无知的人。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇责骂我说。

“无知的人也评论。”我申辩说。

“您什么也不懂，什么都不会。”托尔佐夫继续辱骂我。

“就是什么都不会的人才教导别人。”我说着，装模作样地坐在灯前的地板上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇站在灯旁。

“谎话，您不是评论家，简直就是个爱挑剔的人。像个虱子、臭虫。它们和您一样，不危险，却让人无法忍受。”

“我折磨您……慢慢地……不停地……”我吱吱呀呀地说。

“您真是个坏蛋！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇已经难掩愤恨地喊了起来。

“哎哟哟！瞧这派头！”我在灯旁躺倒下来，和托尔佐夫卖起俏来。

“蚜虫！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇几乎大喊起来。

“这很好！……非常非常好！”我已经不知羞耻地和阿尔卡季·尼古拉耶维奇挑逗起来了。“蚜虫是泡不掉的。哪里有泥潭，哪里就有蚜虫……在泥潭里栖居着魔鬼，还有我。”

现在回想起这个时刻，我对自己当时的大胆和厚颜无耻感到震惊。我竟然挑逗阿尔卡季·尼古拉耶维奇，就像挑逗一个漂亮的女人那样，甚至还攥紧掌心通红的手，把那油乎乎的手指伸到了老师的面颊和鼻子上。我想要抚摸他，但他本能而又嫌恶地把我的手推开，并且还打了它一下，我眯缝起眼睛，从缝隙里继续用目光挑逗他。

犹豫片刻后阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然爱护地把我的双颊捧在自己手心里，将我揽入怀中，深情地吻了我一下，低声说：

“好样的，棒极了！”

这时他发觉从我脸上滴落的油彩把他弄脏了，又说道：

“啊呀！你们看他对我做了什么。这回真是用水也泡不掉了。”

大家都赶忙冲过去帮他擦净，而我仿佛被这一吻烧着了似的，一下子跳了起来，用两腿做出一种奇怪的动作，在大家的掌声中用我纳兹瓦诺夫自己的步伐跑下台去。

我似乎觉得，我短暂地出离角色并展示出本真的自我，这更加突出了角色的性格特点和我在角色中所获得的新的形象。在走下舞台之前，我站住不动，重新片刻地进入角色，再行一个爱挑剔的评论家那装腔作势的鞠躬礼来向大家告别。

这时，转过身朝着托尔佐夫的方向，我注意到他手里拿着手帕，暂时停止了擦拭，屏息不动，从远处用爱抚的目光注视着我。

我真的感到幸福，但不是一般的幸福，而是一种新的、显然是演员所特有的创造的幸福。

这场戏在化妆间里仍在继续。同学们不断地对我提出新的即兴对白，对此我毫不打奔儿地按照所塑造人物的性格敏锐地进行了回答。我仿佛觉得自己是取之不尽的，无论处于何种状况，我都可以永远地活在这个角色里。能如此掌控一个形象是多么幸福啊！

甚至当卸去了勾脸妆，脱掉了衣服，没有了它们的帮助，我用自己本身的自然条件来描绘形象时，这种情况仍在继续。脸部的线条、身体、动作、嗓音、语气、发音、手、脚都如此地适合于角色，以至于可以替代掉假发套、胡子和灰色的短上衣。有两三次我偶然看到镜子中的自己，我确信，这不是我，而是他——发霉的爱挑剔的评论家。我开始不用勾脸妆和衣服，就用自己的脸和衣服来表演这个角色。

但是这还没完：我远不能一下子就脱离角色。在回家的路上和走进房间里的时候，我老是注意到，我或是在用角色的步态走路，或是在做着他的动作和行为。

这还不算。在吃饭的时候，在和女房东和房客们交谈的过程中，我也不像我，而像一个爱挑剔的评论家那样好吹毛求疵，好嘲弄人，好找茬儿。女房东甚至对我说：

“您今天是怎么回事，原谅我这样说，先生，纠缠不休的！”

这让我很高兴。

我感到幸福，因为我明白了怎样过别人的生活，明白了什么是再体现和性格化了。

这是演员的才能中最重要的特质。

今天在洗漱的时候，我想起，当我生活在爱挑剔的评论家这一形象中时，我并没有失去我自己，也就是纳兹瓦诺夫。

我之所以做出这样的结论，是因为在表演的时候我特别喜悦地留意着自己的再体现。

当我本性的另一部分活在和我不相干的爱挑剔的评论家的生活中时，我名副其实地成为了自己的观众。

然而，能把这种生活说成和我毫不相干吗？

要知道这个爱挑剔的评论家是出自我本人的。我好像分裂了，分成了两半。一半过着演员的生活，另一半作为观众在欣赏着。

真奇怪！这种分裂的状态不仅没有妨碍，甚至反倒有助于创作，鼓励和激发创作。

19××年×月。

今天的课要来分析和评价我们这些学生在上一次被戏称为“假面舞会”的课上的表现。

托尔佐夫对威廉米诺娃说：

“有一些演员，特别是女演员，既不需要性格化，也不需要再体现，因为他们使一切角色都来迎合自己，异常信赖自己的个人魅力。他们把自己的成功仅仅建造在魅力之上。没有魅力他们就束手无策，就像没有了头发的参孙。

“一切使观众看不到人的天生个性的东西都会让这些演员感到害怕。

“如果他们的美能够对观众产生影响，他们就炫耀它。如果魅力显露在眼睛里、在脸上、在声音里、在举止中，他们就将其呈献给观众，比如，就像威廉米诺娃所做的那样。

“既然从再体现中你们将变得比生活中的本人更差，那你们还需要再体现做什么。你们爱角色中的自己胜过爱自己的角色。这是一个错误。你们有才能，你们不仅可以展示自己，还可以展示创造出的角色。

“有许多演员，他们指靠自己内在天性的魅力。他们也将这种内在天性展示给观众。比如，德姆科娃和乌姆诺维赫就相信他们的魅力就在于他们情感深刻，好激动。他们将每一个角色都引入其中，同时把自己最强有力的、最富有战斗性的自然本性贯穿入角色之中。

“如果说威廉米诺娃钟情于自己的外在才能，那么德姆科娃和乌姆诺维赫则偏爱自己的内部才能。

“你们为何需要服装和勾脸妆呢——这些东西只会妨碍你们。

“这也是一种应该加以避免的错误。要爱上自己的角色。你们是具有创造角色的创造力的。

“然而还有另外一类演员。不要对号入座！你们中间没有这种演员，因为你们还没来得及把自己培养成他们。

“这些演员凭借其自身特有的表演方式，自己那独特的、很好地培养出来的、唯有他们才具有的演员的刻板程式而惹人喜欢。正是为了这些表演方式和刻板程式他们才走上舞台，将它们展示给观众。再体现对他们有什么用？性格化对他们有什么用，既然它们所能展示出的并不是这些演员的长处。

“还有第三类演员，他们也以技巧和刻板程式见长，但这些并不是演员自己为自己培养出来的，而是从别人那里模仿来的。他们的性格化和再体现也是根据高程度的规定程式创造出来的。他们知道举世闻名的剧目中的每一个角色应该如何‘表演’。这些演员所扮演的所有角色被一成不变地引进了合法的刻板公式中。否则，他们就不可能一年里差不多扮演三百六十五个角色，每个角色只排演一次，就像在某些外省的剧院里所实行的那样。

“你们中间那些有走上这条危险的、几乎毫无阻碍的道路倾向的人，还是及早提防吧。

“就比如说您吧，戈沃尔科夫。您不要以为，上次课检查勾脸妆和服装的时候您已经创造出了一个具有特色的靡菲斯特形象，您已经获得了他的形象并且隐藏在其中了。没有。这是一个错误。您还是那个漂亮的戈沃尔科夫，只不过是穿上了新的衣服，带着一种新的演员的刻板程式，正如我们用演员的行话所说的那样，这一次是具有‘哥特式的、中世纪的’特征。

“在《驯悍记》中我们看到过同样的刻板程式，只不过当时这些程式不是用来演一个悲剧的，而是一个喜剧的角色。

“我们知道，这样说吧，您对于诗歌和散文中的现代喜剧和悲剧也有一套平民式的刻板程式。但是……无论您怎样化妆，无论您穿什么样的衣服，无论您采用什么方式和习性，您在舞台上总脱离不开‘演员戈沃尔科夫’。相反，您所有的表演方式都使您和他越来越近。

“可是，不，不是这样。您的刻板程式不是将您引向‘演员戈沃尔科夫’，而是‘一般地’引向各个国家、各个时代的所有手艺匠式的演员。

“您认为，您有您的姿势，您的步态，您的说话方式。不，这对于所有将艺术换成匠艺的演员们来说是普遍的、一成不变的。如果您想要在舞台上用某种方式展示出我们从未见到过的东西，以生活中的本来面目出现在舞台上，就是说，不是作为‘演员’，而是作为戈沃尔科夫本人出现在舞台上。这倒会很好，因为戈沃尔科夫本人比演员戈沃尔科夫要有趣得多，有才能得多。把戈沃尔科夫本人展现给我们吧，因为整个一生，在所有的剧院里我们看的都是演员戈沃尔科夫。

“我相信，从戈沃尔科夫本人身上将会诞生整整一代各具特色的角色。但从演员戈沃尔科夫那里却不会诞生任何新的东西，因为作为匠艺的那类刻板程式惊人地有限，而且已经陈旧到极点了。”

在点评完戈沃尔科夫以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始严厉地斥责起维云佐夫来。他对维云佐夫的态度明显地越来越严厉了。想必是为了把持住这个任性的年轻人。这样很好，很有益。

“您呈献给我们的，”托尔佐夫说，“不是一个形象，而是一个令人误解的东西。这既不是一个人，不是一只猴子，也不是一个扫烟囱的人。您的脸弄得不再是脸，而是一块用来擦画笔的脏抹布。

“还有举止、动作、行为呢？这都是些什么？是舞蹈病吗？您想隐藏到一个老人的有特色的外部形象中去，但是您没有隐藏好。恰恰相反，您比任何时候都更加明显和突出地暴露了演员维云佐夫。因为您的装模作样对于您所塑造的老者来说不是典型的，只有对您自己它才是典型的。

“您的那些做作的方式只会使维云佐夫更加明显地暴露出来。它们只属于您一个人，从任何方面和您想要扮演的那个老者都没有关系。

“这样的性格化不能使您再体现，而只是使您彻底地暴露出来，为您的装模作样提供依据。

“您不喜欢性格化和再体现，您不了解它们，不需要它们，您所呈现出来的东西不值一提。这恰好是在任何时候、在任何情况下都不应该展示在舞台上的东西。

“我们希望，这次失败会使您开窍，并使您最终能够认真地思考一下您对于我所说的话以及您在学校里所做的事情的轻率态度。

“否则的话，后果就会非常不好！”

遗憾的是，后半堂课被中断了，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇又因急事被叫了出去，由伊万·普拉托诺维奇来接替他和我们一起上我们的“训练与练习”课。

19××年×月。

今天托尔佐夫父亲般地搂着维云佐夫一同走进了‘马洛列特科娃公寓’。维云佐夫心情沮丧，眼睛还带着泪痕，显然，他们已经说清了误会并且和解了。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续着开始了的交谈，他对维云佐夫说：

“去试试看吧。”

片刻之后维云佐夫一瘸一拐地在屋子里走了起来，整个身体蜷曲着，像麻痹症患者似的。

“不对，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让他停下来，“这不是一个人，而是一只乌贼或者是一个幽灵。不要夸张。”

片刻以后维云佐夫变得年轻些，还是按着老人的样子一瘸一拐地走着，步子相当快。

“这样太朝气蓬勃了！”托尔佐夫又一次让他停下来，“您的错误在于您沿着几乎毫无阻力的路线行走，也就是简单的外部模仿。然而复制并不是创作。这不是一条好的道路。您最好先研究一下老人的特点。那时您就会清楚，应该在自身寻找些什么。

“为什么年轻人不用任何预先的准备活动就可以一下子跳起来、转身、跑起来、起立、坐下，而为什么老人做不到呢？”

“他老了……就是这样！”维云佐夫回答说。

“这不足以解释这个问题。还有一些其他的原因，纯生理上的原因。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。

“哪一些呢？”

“由于盐的沉积，肌肉变硬以及一些随着岁月的推移而损害人的机体的其他原因，老人的关节就好像没有上油。它们咔咔作响，被卡住了，就像生了锈的铁。

“这样就缩小了姿势的幅度，减小了关节弯曲的角度，躯干和头的转动角度，迫使他将一个大的动作拆分成许多小的组成动作，并且在做这些动作之前还要有所准备。

“如果在年轻的时候腰部可以快速并且自如地转动五六十度，那么在年老的时候它们就减小到二十度，并且还要慢慢地、一下一下地、小心地、有间隔地进行。反之，有的地方就会像针扎似的痛，紧绷起来，或者由于腰肌痛而引起痉挛。

“此外，老人的指挥中枢和运动中枢之间的信息传输和联系也进行得很慢，可以说，不是用特别快车的速度，而是用货物列车的速度，并且还带有迟疑和延误地进行着。因此，老年人行动的节奏和速度是缓慢的、毫无生气的。

“所有这些条件对于您，一个角色的扮演者来说，都是‘规定情境’和‘神奇的假使’，您必须依照它们开始动作。现在就开始吧，要持续不断地留意自己的每一个动作，掂量一下哪些动作是老人可以做到的，哪些是他力所不能及的。”

不仅是维云佐夫，就连我们大家都忍不住了，我们开始在托尔佐夫解释出的规定情境中按照老人的样子做起动作来。房间变成了养老院。

重要的是这时我感觉到，我是在老人生理条件下以一个人的方式去做动作，而不是简单地以一个演员的方式在做戏和滑稽地模仿。

然而，当我们把动作做得过大，或者把速度做得过快，或者出现其他生理方面的错误和不符合顺序时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇还要不断地在这个人或那个人身上捕捉不精确和错误的地方。

最后，在注意力高度集中的情况下，我们好不容易调整好了。

“这回你们又陷入了另一种极端，”托尔佐夫纠正我们的错误，“在走路的时候你们一直不停地保持着同样缓慢的速度和节奏，在做动作的时候过于小心。老人不是这样的。为了用例子说明我的想法，我给你们讲一段我记忆中的事情。”

“我认识一位百岁老妇人。她甚至还能够沿着直线方向跑。但是在此之前，她需要先长时间地调整好自己，原地踏步，揉搓双腿，并且开始迈着小碎步。这时候，她就像一个一岁小孩那样，聚精会神地思索着学习迈出自己的第一步。

“等到老妇人的双腿揉得软了起来，活动开了筋骨，这种动作具有了惯性以后，她已经停不下来了，走动得越来越快，甚至都要跑起来了。当她接近了自己意想中的界线时，已经很难停下来了。然而她到达了界线，站立着身子，就像一台没有蒸汽的发动机。

“在开始新的、更加困难的转身任务以前，她要休息好长一会儿，然后又开始长时间表情忧虑、聚精会神、小心提防地原地踏步。

“转身是在最慢的速度下进行的，长时间才转过来，很长时间，然后又是休息、踏步，为回程做好调整。”

在托尔佐夫的解释之后，试验开始了。

大家都开始用小碎步跑起来，跑到墙边，长时间地转过身来。

我觉得起初我没做出年老的这一规定情境的动作本身，而是简单地进行外部模仿，做作地表演出这位百岁老妇人以及阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们描绘出的她的各种动作。但是到了最后我调整好了，演得很起劲，甚至决定照老年人的样子坐下来，仿佛已经非常累了。

这时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然斥责起我来，指出我犯了无数的错误。

“什么错误呢？”我想搞清楚。

“年轻人才会这样坐下,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我解释说，“想坐就坐，几乎一下子就坐了下去，没有经过思考，也没有做好准备。”

“此外，”他继续说，“检查一下，您的两膝弯成了多少度。差不多有五十度了吧？！而您作为一个老年人，膝盖的弯曲是不能超过二十度的。不，多了，太多了。再小点，还要小很多。就这样。现在坐下来吧。”

我向后一倾斜，倒在了椅子上，就像一大袋燕麦从大车上掉到了地上。

“您瞧，您这个老人已经摔伤了，或者腰部的疼痛已经刺入了身体。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇逮住了我的问题。

我开始用各种方法适应如何使膝盖稍稍弯曲一点儿就能坐下来。为此我不得不弯曲腰部，让双手来帮忙，在它们的帮助下找到支点。我用双手支撑着椅子的扶手，渐渐地弯曲肘部，在双手的帮助下小心翼翼地将自己的身体放到椅子的座位上。

“小心点儿，小心点儿，再小心点儿，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指导我说，“不要忘记，老人的眼睛是昏花的。在把双手放到扶手上以前，他需要看清楚，弄明白要把手放到哪里，支撑在什么上面。好，就这样，慢点，不然腰肌就会痛。不要忘记，关节已经生锈了，卡住了。轻些……对，就这样！……”

“停下！停下！您是怎么搞的！不要这样一下子就坐下去。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我停下来，我刚垂下身体，想要一下子就依靠到椅背上去。

“应该休息一下，”托尔佐夫这样教我，“应该给出点时间。老人做这一切事情都不快。就这样。”

“现在稍稍向后靠，好！拿开一只手，另一只手，把它们放到膝盖上。休息一下。完成了。

但是为什么现在要这么小心呢？最困难的已经做完了。您可以一下子就年轻起来，可以变得更灵活些，精神更饱满些，更有韧性些：改变一下速度和节奏，转身更勇敢些，要弯曲，几乎像个年轻人那样有力地做动作。可是……您的正常手势的活动幅度只能在十五度到二十度的范围内。绝对不要越过这个限度，如果越过了，就要非常小心，在另一种节奏下进行，否则就会抽筋。

如果老人角色的年轻扮演者能够仔细思考、理解、掌握这个大而困难的动作的所有这些组成要素，如果他能够有意识地、忠实地、始终如一地、没有压力地、没有突出地在老人自己所生活的规定情境内开始有效并合理地行动，如果他能够完成我所指点的东西，也就是按照一个大动作的若干组成部分来做动作，那么这个年轻人就能将自己置于和老人同样的条件里，像老人那样，落入他的节奏和速度之中，这些节奏和速度在塑造老人这一形象时起着巨大的作用，具有最重要的意义。

很难了解和找到老人所处的规定情景。但是一旦找到了，在技巧的帮助下就不难将其确定出来。”

19××年×月。

今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续他上次课上被打断了的关于“假面舞会”的评论。

他说：

“我已经向你们讲过了那些躲避性格化和再体现，不喜欢性格化和再体现的演员。

“今天我要向你们介绍另一类演员，他们，正相反，由于各种不同的原因而喜欢性格化和再体现，并且力图做到这些。

“在大多数情况下，他们之所以这样做是因为他们不具有美丽和迷人的外在或内在的条件。正相反，他们的自身条件是不适合舞台表演的，这就迫使他们把自己隐藏在性格化后面，并在其中找到他们所缺乏的魅力。

“要做到这一点不仅需要极其讲究的技巧，而且需要高超的表演天赋。遗憾的是，这种最出色的、也是最宝贵的天赋并不能经常遇到，而在没有天赋的情况下去追求性格化就很容易误入歧途，也就是导致虚假和做作。

“为了更好地向你们解释性格化和再体现正确的和不正确的道路，我要把在我们这个领域内我们所了解的各种演员的类型做一个简略的评述。同时我还要引用你们自己在‘假面舞会’上展示给我的东西作为佐证。

“在舞台上可以创造出‘一般地’各具特色的形象——商人、军人、贵族、农民等。通过表面观察，按照人们被划分的个别阶层，不难观察出映入人们眼帘的他们的行为方式、举止和习性。比如说，军人‘一般地’保持身体挺直，走起路来像列队齐步行进。和其他人走路不同，他们晃动肩膀，为的是使肩章更为耀眼，两脚发出碰撞声，使马刺叮当作响，说话和咳嗽的声音很大，以此显得更加粗鲁，等等。农民随地吐痰，把鼻涕擤到地上，走路笨拙，说话拙劣，发音混淆，用皮袄的前下摆来擦脸等等。

“贵族走路时总是戴着礼帽、手套和单片眼镜，说话分不清颤音，喜欢摆弄表链和单片眼镜的小带子等等。所有这些都是‘一般的’刻板程式，它们看起来仿佛创造出了性格化。它们取自生活，在现实中会遇到它们。但是它们是没有实质内容的，它们是不典型的。

维谢罗夫斯基就是这样随便地对待自己的任务的。他给我们展示出了所有应该用来塑造季特·季特奇的东西，但是这并不是布鲁斯科夫，这也不单纯是一个商人，而是在舞台上所谓的‘商人’的‘一般的’东西。

“关于普辛也应该这么说。他所扮演的贵族不是对于生活而言的‘一般’，而是专门对于剧院来说的‘一般’。

“这是毫无生气的、墨守成规的传统。在所有的剧院里都这样‘演’商人和贵族。这不是活生生的有生命的东西，而是演员的表演程式。

“另一些演员具有更加敏锐和细心的观察力，他们能从所有的商人、军人、贵族、农民中挑选出单独的一类，也就是说他们能从所有的军人中区分出士兵，或者近卫军军人，或者骑兵，或者步兵以及其他的士兵、军官和将军。他们在商人中间能看出小铺老板、买卖人和工厂主。他们能从所有的贵族中间认出宫廷的、彼得堡的、外省的、俄国的和外国的贵族等等。他们赋予各类代表者们他们所具有的典型特征。

“从这个意义上讲，舒斯托夫在检查过程中很好地表现了自己。

“他能够从所有‘一般的’军人中挑选出士兵一类，并且赋予他们基本的典型特征。

“他所展现给我们的形象不是一个‘一般的’军人，而是一个军人士兵。

“第三类有特色的演员具有更加敏锐的观察力。这些人能够从所有的军人中，从士兵的所有类别中挑选出某一个伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫，并把他个人所特有的、在其他士兵身上不可重复的典型特征表现出来。这样的人，毫无疑问，是一个‘一般的’军人，无疑是一个普通士兵，但是，除此之外，他还是伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫。

“在这个意义上，也就是在创造个性和特性这个意义上讲，检查过程中只有纳兹瓦诺夫一个人很好地表现了自己。

“他所展示给我们的是一个大胆的艺术创造，所以对此应该详细地说一说。

“我请纳兹瓦诺夫向我们详细地讲述一下他的爱挑剔的评论家诞生的经过。我们很想知道，这一创造过程是如何完成的。”

我答应了托尔佐夫的请求，一步一步地回忆起在我的日记中详细地记录着的那个穿着发霉礼服的人在我心里的成熟过程。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇用心地听完了我的讲述以后，又向我提出了一个新的请求。

“现在试着回想一下，”他说，“当您在形象中强烈地感觉到自己的时候，您感受到了什么？”

“我感受到了一种十分特别的、什么都不能和它相比的喜悦，”我精神振奋地回答说，“这与我在观摩演出的时候在台上喊出‘血，伊阿古，血！’那一瞬间所感受到的有点相似，甚至可能比那更加强烈。这种感受在几次练习中也曾有片刻的再现。”

“这到底是什么呢？请您试着用词语定义出来。”

“首先，这是一种对于所做和所感真实性的完全的、真诚的信念，”我回忆起并且明白了当时所经历的创作感受，“由于这种信念，产生出了对我自己、对所创造出的形象的正确性，对他的动作的真诚性的一种信心。这不是自我迷恋、自高自大的演员所有的那种过分自信，而完全是另一种东西，接近于对自己的正确性的确定。

“只要想想看，我是怎样对待您的啊！我非常强烈地喜爱、尊敬和崇拜您。在私人生活中这些情感束缚着我，使我不能充分发挥，不能彻底忘记我是和谁在一起，它们不容许我在您面前肆无忌惮或者放肆起来，不容许我毫无保留地表现出来。但是在别人而非自己的外皮下，我对您的态度就从根本上发生了变化。我有一种感觉，不是我，而是另一个什么人在和您打交道。我和您一起在看着这个人。这就是为什么在您靠近我的时候，您那直穿心灵的目光不仅没有使我发窘，反而怂恿了我。当我厚颜无耻地看着您并且不感到害怕，而是觉得我有权利这样做的时候我非常高兴。可是难道我敢于以自己的名义这样做吗？永远都不敢。但是以别人的名义——就随便了。既然和您面对面我都能够如此地感觉自己，那么对于坐在灯那一侧的观众，我就更不用拘礼了。”

“那入口处的黑洞呢？”有人问。

“我没有注意到它，因为我的注意力被将我整个笼罩其中的更有趣的东西吸引住了。”

“这样一来，”托尔佐夫总结说，“纳兹瓦诺夫确实生活在了那个令人厌恶的爱挑剔的评论家的形象中了。要知道，可以不用别人的，而用自己的感觉、情感和本能生活在形象中。就是说，纳兹瓦诺夫在爱挑剔的评论家这一形象中给我们展示出来的东西是他自己的感觉。”

“试问，如果不隐藏在创作出的形象后面，他敢不敢以自己的名义将这些感觉展示给我们？也许，在他的心里还有一些种子，从这些种子中能够生发出一个新的恶棍？现在就让他给我们展示一下这个恶棍吧，不改变自己，不化妆也不换衣服。

“他敢不敢这么做呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇激将起我来。

“这没什么。我已经试过不化妆来表演这个爱挑剔的评论家形象了。”我回答说。

“但您是用的相符的表情、举止和步态吗？”托尔佐夫又问。

“当然。”我回答说。

“化不化妆无所谓。问题不在这里。所要隐藏在其中的这个形象不通过化妆也可以创造出来。不，您要以自己的名义把自己的特点展示给我，哪些特点都行，好的或者不好的，但是要最隐秘的、最内心的特征，不要隐藏在别人的形象里。您敢这样做吗？”托尔佐夫追问我说。

“会觉得难为情。”我想了一下，承认说。

“如果隐藏在形象后面，就不会难为情吗？”

“那样我就敢了。”我确定地说。

“瞧见了吧！”托尔佐夫高兴起来，“这和在真正的假面舞会上所发生的情形一样。”

“在那里我们看到，一个非常谨慎的、在生活中害怕接近女性的青年，突然变得厚颜无耻，在面具的掩饰下显露出他在生活中害怕提及的这些隐秘而不为人知的本性和性格特点。

“这种大胆是从哪里来的呢？来自于掩饰他的假面具和服装。他不敢以自己的名义来做的事情就以别人的名义来做，这样一来就不用负责任了。

“性格化就是这个用来掩饰演员本身的一个假面具。在这种假面外表下，他可以将自己最隐秘的、最令人感兴趣的心灵细节暴露出来。

“这就是对于我们来说非常重要的性格化的一些特质。

“你们注意到没有，有一些演员，特别是女演员，他们不喜欢再体现，从来都以自己的名义来表演，他们非常喜欢在舞台上显得美丽、高贵、善良、多愁善感。相反地，你们是否也注意到了，那些有特色的演员，与此不同，他们喜欢扮演坏蛋、畸形人和丑化的角色，因为在这些角色身上有更加分明的轮廓，更加生动的外形，更加大胆和鲜明的形象塑造，而这些更加适于舞台表演，更能铭刻进观众的记忆中。

“再体现条件下的性格化——这是一个伟大的东西。

“因为每一个演员都需要在舞台上创造形象，而不是简单地向观众展示自己，所以再体现和性格化就成了我们大家必不可少的东西。

换言之，所有演员——形象的创造者，毫无例外，都应该再体现和性格化。

没有性格特征的角色是不存在的。”