在中国诗歌史上，能够和唐诗并称双璧的，是宋词。

词是一种新兴的文学体裁，它与诗有千丝万缕的联系，“剪不断，理还乱”；它和诗有太多的相似之处，如果从广义的角度看，它们根本就是一家，但是，它又与诗有着非常明显的不同，就像国画中的工笔和写意，从大处讲，都是国画，但无论是材料、技法，甚至审美理想和审美趣味都有很大的区别。

诗歌在唐代，已经走到了极致，尤其是近体诗，可以说已经是集诗歌的大成，精美绝伦了，但是，它的一些弊端也就因此表现出来了：

第一，过分的雅化。唐人对诗歌的意境、兴寄、格律、典丽非常讲究，就连比较通俗的“元和体”诗歌都会遭人诟病，再次一点的，就直接被称为“打油诗”了。

这种格律精严的近体诗，有一点像西方歌剧中的咏叹调，美则美矣，但不是一般人玩得起的，在民间，大家喜爱的还是比较通俗的民歌、小调一类的东西。

在隋代，就已经出现了一种新的歌曲形式，它不像近体诗那样严格地规定必须为四句或八句，每句必须为五字或七字，但又不像古体诗那么自由；它有许多种表现形式，每一种也都有固定的程式和曲调，字数和句数也有严格的规定，但是形式很多，长短各异，给人以很大的选择空间，而且它有一个最大的特点，是一定要入乐歌唱的。这种新兴的歌曲形式，叫“曲子词”，简称为“词”。

当诗歌在唐代发展到极盛，其实也就是极度规范的时候，它和音乐的矛盾也就进一步地激化了。

整齐的五、七言句式，固然限制了音乐的发挥，但是，只要我们不坚持认为唐诗是一字一音的，这种限制实际上是并不严重的，音乐照样有非常广阔的发展空间。真正对音乐和演唱形成制约的，是句数，是“选词配乐”的演唱方法。

我们都知道，构成乐曲的最基本单位，除去“动机”以外，就是乐句。若干个乐句构成乐段乃至乐章或整个乐曲。当一首歌需要把某种情感表现得淋漓尽致的时候，往往需要反复咏唱，那么，乐句的多少就是一个至关重要的因素。但是，当诗歌在唐代被格律化以后，最习见的是五绝、七绝、五律、七律四种，它们分别是四句或八句，因此无论每一个乐句如何变化，一首歌一般都只有四个或八个乐句，后人说“诗又不胜方板”，指的大概应当是这种情况。

要解决这个矛盾，如许多人所说的添加“泛声”“虚声”“和声”等等都是不行的，唯一的办法是增加句数。最简章的办法是“叠句”乃至“重章”。王维《渭城曲》被演为《阳关三叠》，就是因为原诗只有四句，不能完全表达朋友之间那种依依惜别之情，所以把有的诗句一叠再叠，也就是一句诗反复唱两遍，说白了，是为了增加句数，给音乐的创作留下更多的空间。

诗歌的演唱，有“由词定乐”和“选词配乐”两途。

所谓“由词定乐”，是指先有了词，再根据词的长短、平仄、句读、情绪等等因素为之配乐；所谓“选词配乐”，是指先有了曲调，再选取相应的诗歌与之相配。如果是“由词定乐”，即先有歌词，再根据歌词作曲，那么，诗的字数句数的多寡是没有关系的，但是，如果这样，除少数诗歌以外，每一首诗都得重新作曲。如果是“选词配乐”，那么，采用同一曲调，歌词的形式应该差不多，而过分自由，没有规律的古诗，是很难采用现成曲调演唱的。

隋、唐时期出现的曲子词，正是为了既满足不同词牌字数句数自由，而同一词牌又在字数句数乃至平仄韵律上都有严格规定而产生的。它最大的好处是旋律写作自由，绝不“方板”，而又完全满足了人们“倚声填词”，即一般人只管作词，而演唱者都可按固有的曲调演唱的需要。