第二章 中国书法源流 第十二节 清代的书法艺术

公元1644年,清兵大举入关,统一了全国,统治达267年。

清代通常被认为是中国学术的总结时期。这自然是学术自身发展的必然所致,但也与满清统治者一定程度上的支持有关。书法亦然。《三希堂法帖》、《佩文斋书画谱》等,都可以看作是书法方面总结性的杰作。而康、乾诸帝,则甚至直接左右了本朝的书风。此外,传统国学及画、印等其他艺术也极其繁盛,为书法提供了一个良好的发展环境。因此,有清一代的书法,也不妨说是古代书法的一个“汇演”。

大抵说来,清代书坛对古代各个时代的书艺,都有相当的关注,所以说是“汇演”。当然,也就各有所好,形成不同时期、不同流派的书风。约略地看,清代的书法分为几条线路向下衍变:一是延续着明代以来的“台阁体”,进而愈来愈板滞,一直走到了“千人一面”绝无生气的“馆阁体”,为后人所鄙弃;一是转向了篆隶的追求,以至于对“甲骨文”的研究;一是别开生面,岔枝旁逸,或专崇北碑,或融铸碑帖,或以画意入书,不一而足。第一种不复明以前面目,一蹶难起;第二种,篆隶的确成了清代书法艺术所取得的突出成就,甲骨文字的被发现,把对我国文字和书法的研究提前了相当长的一个时间跨度;第三种,在明人冲破了“馆阁”束缚的一派影响之下,又树新帜,以各自的意匠形成互不相同的风貌。自然,固守传统书法的,也大有人在。

为了达到“馆阁”的要求,就有所谓“颜、柳、欧、赵”的一个书法教学过程:以颜为基础,先学占格布白;学颜易无骨力,故以柳增强笔力;学柳易失严整,再以欧给予规范;学欧易坐板滞,再以赵加以灵动。结果,善于学习的自有所得,不善学习的则尽失神韵。即使小楷也再没有明人的婉约圆润了。

楷书中较有个性的是张裕钊和赵之谦,他们都是出唐入魏而取得成功的。

在行草上有成就的是王铎、张照、郑板桥、何绍基、赵之谦。或专守帖学,或化魏碑入行草,或极意纵恣,或尽情狂怪,惟郑板桥别出心裁,将隶楷行诸体及竹兰绘画都融合在一起,创出了所谓“六分半”体,但仅不失一体而已,后世学者反而落入了俗鄙。

由于篆、隶之学衰微已久,清初学篆隶者,多从装饰性较强的一些碑刻入手,只王澍〔shu树〕、朱彝尊等人还差强人意,对古法已有重视。

由于碑版鉴定、金石、小学的推动,秦汉剧迹重见天日,古法昭彰,历历可寻。故至桂馥,隶书开始兴盛,苦心求古,气势宏伟。邓石如则深研古碑善拓,殚精竭虑,取秦汉之长,又加融铸,遂篆隶皆精,达到一代高峰。文字学家孙星衍的篆书,脱尽书家习气。伊秉绶的隶书别成一格。愈到后来,能作篆隶的人愈多,诸如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、陈介祺、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕等,其中吴昌硕的大篆较为突出,凝练苍劲,气度恢宏。

总观清代书法,楷、行、草都属一般,多数书家最多只能步趋前人,而不能别开天地,即使宗法北魏者,也多尚不能化归天然,难与晋唐大师比肩,而篆、隶却成为一代之最,尤其中后期更趋成熟,这在书法史上,的确是秦汉以后最为繁荣的一页。

书法理论在清代也大有发展,涉及书法艺术的各个方面,不仅有专门之论,而且多集成之作,更有力排旧议、专主新说者。阮元的《南北书派论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》,在清中后期极有影响。他们提出尊魏观点,重估历史,否定了多年以来以唐为规范的积习;推崇魏碑,在书法的审美意识上是一大转向。这,既是清中叶以来书坛发展情况的总结,又为以后的趋向引起新的思考,是清人对古代书史进行总结后面向未来提出的大有价值的课题。其说不必皆对,只这种思考的精神,对后来的书家,便有绝大的警醒价值。

以上从有汉字开始,逐朝逐代地历数了汉字字体的演化及书家书体的承续沿革,我们深深地感受到我们祖先的聪明智慧和杰出的艺术创造力,在绵长的中国历史中,他们为我们、为世界贡献和积累了如此杰出的文化成果,已经把我们民族的历史装点得辉煌灼目,可以肯定,还将继续在我们民族的未来里焕发出更加绚丽的光彩。

我们还从中深深地体悟到书法艺术发展史的必然规律。我们发现,书法史上的每一次沿革,都没有背弃历史的传统,都是在新的文化条件下转化传统而作出的调整、开拓、创新。每一次开拓创造,都不仅仅是为了纯艺术目的而“突破”,都有其深刻的历史文化原因。每一种“新”,都绝不是与历史、传统全然无涉的天外来客,而是对书法艺术本质的进一步挖掘和丰富,任何违反书法艺术本质规定性的所谓“创新”,都会为历史所淘汰。

研究历史,固然为了更深刻地认识历史,而深刻认识历史的目的,却在于更深刻地认识现在,以便从中找出规律,使我们更好地总结过去,开创未来。